Lập luận phê bình vua và hoàng hậu phong kiến vì họ là phong kiến, ở một giai cấp có quyền lực, và vì thế không nên được tôn vinh, thay vào đó nên tôn vinh những người tri thức làm cách mạng như Nguyễn Thị Bình vì họ có ý thức sử dụng đặc quyền vào đóng góp cho dân tốc, trước hết là một lập luận kiểu giai cấp vô sản, nhưng không hoàn toàn vô sản (tất nhiên là tôi sẽ không đào sâu thêm trong bài này). Còn lập luận nói rằng trong tình huống như vậy họ không làm gì xấu đã là tốt rồi, là một lập luận kiểu tiểu tư sản. Thật ra tôi cũng chưa hiểu tại sao so sánh Nguyễn Thị Bình với Nam Phương hoàng hậu, hay là tại vì họ là hai người phụ nữ biết nói tiếng Pháp, còn cụ Bình thì giống trong hình dung của người Việt Nam gần đây về chính mình hơn - một hình mẫu nữ cường mắng chửi các chính trị gia của siêu cường phương Tây, còn cụ Nam Phương thì giống một hình mẫu nữ khiêm nhường mà người ta không còn ủng hộ?

Tất nhiên bài này không nói về việc lập luận nào đúng lập luận nào sai. Nhiều thứ có thể cùng lúc đúng. Hai cái nhìn của hai giai cấp về cùng một sự kiện có thể cùng đúng, vì nó là bối cảnh giai cấp mà. Người ta vẫn có thể có những phim về vị vua cuối cùng kiểu như The Last Emperor, sẽ chắc chắn bị phê phán là bênh vực giai cấp quý tộc phong kiến, và cũng đồng thời có những phim về tiểu sử những lão thành cách mạng - thật ra chưa nghĩ ra phim nào ngoài phim về cụ Hồ. Mà đấy là còn chưa kể đến việc, lập luận việc đưa ai lên phim là một chuyện, có dùng được thi pháp Marxist để mô tả họ không là một chuyện khác - nếu không, sẽ lại biến họ thành một hình mẫu người hùng đơn độc xa rời đồng bào. Nhưng ý ở đây là đi so sánh hai phim với nhau xem phim nào hay hơn thì rất dở hơi, thậm chí còn dở hơi hơn khi nói nó có giá trị hơn vì nó tôn vinh đúng người cần tôn vinh. Kiểu thần tượng của tao có giá trị hơn thần tượng của mày nên tao là người tốt hơn ấy.

Bộ máy công nghiệp sản xuất hàng loạt sẽ dẫn đến giảm giá, dễ tiếp cận, nhưng cũng đồng thời là sự suy đồi: điện ảnh, và sau này là truyền hình, và sau đó nữa là video youtube, và bây giờ là short reel, ngày càng trở nên dễ tiếp cận và rẻ đến mức chi phí tài chính bằng 0, chi phí thời gian thấp, nhưng chi phí tinh thần và độ tập trung lại tăng đến mức không thể đo lường. Các môn nghệ thuật trước đó thì ngược lại: chi phí tài chính cao, hoặc chi phí thời gian cao, nhưng trả thưởng cho tinh thần và độ tập trung. Điện ảnh là một medium mạnh, bởi nó tái hiện thực tại theo cách gần như hoàn chỉnh. Là gần như, và chẳng bao giờ hoàn thiện, nhưng cho người ta cảm giác hoàn thiện, trọn vẹn. Điện ảnh người ta một cái nhìn - nhưng có những phim sẽ chỉ cho người ta cái để nhìn, bởi vì họ không có khả năng khám phá được hết sức mạnh của cái nhìn điện ảnh, và sự tưởng tượng của khán giả và chính nhà làm phim hạn hẹp trong thế giới quan của họ: khả năng cao là người ta sẽ làm và sẽ xem Hoàng hậu cuối cùng như một video trên youtube với ngân sách 20 tỷ và giá xem là 100 ngàn.

Cái kết của việc này là sẽ có những người chỉ xem điện ảnh, găm trong đầu câu nói rằng điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp, một dạng nghệ thuật cuối, và nghiện cái cảm thức “nhìn” của điện ảnh. Dù đôi khi cái nhìn ấy cũng chẳng có giá trị gì mấy ngoài bán một sự hoài niệm về một thứ họ chưa từng trải qua. Một cái nhìn về hoài niệm hoàng tộc Huế và sự ý nhị tinh tế nhẹ nhàng của họ, hay ý niệm về một Việt Nam kiểu Đông Dương sướt mướt và huyền bí. Cũng chẳng cần phải hay xuất sắc làm gì, vác lên những gương mặt hot để cứ thế mà hốt tiền là được phải không ạ?.

Stanislavsky, cha đẻ của diễn xuất hiện thực tâm lý thế kỷ 19, có một quan điểm khác: Hiện thực khác tự nhiên và nền tảng quan trọng nhất của người diễn viên là tưởng tượng. Khi phương pháp của Stanislavsky du nhập vào Mỹ, một trong những người đầu tiên thực hành nó là Sanford Meisner. Meisner đưa ra câu trả lời về cái thật xa hơn nữa: bản chất của kịch học là đối thoại. Con người không tự phát sinh cảm xúc, chúng ta lấy cảm xúc từ những điều xung quanh, bao gồm. Vậy nên, ta phải học cách lắng nghe. Nghe lấy cái đằng sau những câu từ - là cảm xúc, thái độ, nỗi sợ hãi hay mong muốn. Và đó chính là nền tảng của bài tập lặp lại huyền thoại.

Học diễn xuất tất nhiên không chỉ là học diễn xuất. Nghệ thuật cho chúng ta câu trả lời về đời sống, để chúng ta trở thành những con người hoàn thiện hơn. Diễn xuất cũng vậy. Câu trả lời của nó là sự lắng nghe và trí tưởng tượng, hai thứ mà nhiều con người hiện đại đã đánh mất.

Chương trình của lớp diễn xuất kéo dài 10 buổi, tập trung vào hai nhóm bài tập cơ bản: những bài tập tưởng tượng của Stanislavsky & những bài tập lặp lại của Sanford Meisner.  Hai bài tập này có vai trò định hình nền tảng cho các diễn viên điện ảnh và sân khấu trước khi đến với các bài tập phức tạp hơn. Hình thể và giọng nói sẽ nằm trong các chương trình khác.

Bạn có thể đăng ký học thử buổi đầu tiên vào ngày 12.7 trước khi đi tập chính thức cùng lớp.

Đăng ký tập thử

Workshop diễn xuất 10 buổi

Chương trình của lớp diễn xuất sẽ kéo dài 10 buổi, tập trung vào hai nhóm bài tập cơ bản: những bài tập tưởng tượng của Stanislavsky & những bài tập lặp lại của Sanford Meisner. Hình thể và giọng nói sẽ nằm trong các chương trình khác.

Thời gian và địa điểm học

Hà Nội | bắt đầu từ 12 . 7

Chiều Chủ Nhật | 15h00 - 18h00

Tối thứ năm | 19h00 - 22h00

Bạn có thể đăng ký học thử buổi đầu tiên vào ngày 12.7 trước khi đi tập chính thức cùng lớp.

Về người hướng dẫn:

Duy Vũ là một đạo diễn và biên kịch, thực hành trong lĩnh vực sân khấu và điện ảnh. Các tác phẩm của Duy xoay quanh các cảm thức huyền ảo của đời sống hiện đại và những sự trùng lặp khó gọi tên trong đời sống.

• Miền cỏ cháy (2020), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Thành phố hoang mạc (2024), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Tại sao chúng ta lại ở đây? (2025), kịch dài, đạo diễn và tác giả kịch

• Cùng một số tác phẩm kịch ngắn và music video

Duy là founder của Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long, một cộng đồng các diễn viên - đạo diễn điện ảnh và sân khấu, hoạt động dưới góc độ thực hành và lý luận. Duy cũng là chỉ đạo nghệ thuật của chuỗi chương trình Sân khấu vô hình, chương trình biểu diễn kịch độc lập duy nhất ở Hà Nội diễn ra hàng quý, tạo ra sân chơi cho các nghệ sĩ trẻ và đem đến các dàn dựng sân khấu mới cho khán giả đam mê sân khấu.

Đăng ký tập thử

Bạn sẽ nói rằng, bởi vì bạn không làm phim, cũng chẳng đọc lý thuyết, nên bạn chỉ dám đưa ý kiến một cách dè chừng?

Hay bạn sẽ nói rằng, thật ra điện ảnh chẳng có gì khó hiểu cả, và dựa trên những trải nghiệm đời sống của tôi, hoặc những kiến thức tâm lý học xã hội học… thì tôi thấy rằng bộ phim chỉ có ý nghĩa như thế này, hoặc có vấn đề ở chỗ kia… 

Hai thái độ này không chỉ xuất hiện với điện ảnh mà còn với những loại hình nghệ thuật khác.

Một mặt, người ta thần thánh hóa nghệ thuật như một thứ mà họ chẳng thể chạm tới, chẳng dám nói bừa. Nghệ thuật trở thành một tượng đài bất khả xâm phạm, một huyền thoại không thể thách thức. 

Mặt khác, có những người tin rằng họ có thể đưa ý kiến về điện ảnh mà chẳng cần hiểu gì về ngôn ngữ của điện ảnh. Bởi điện ảnh trực diện và có khả năng tái hiện thực tại một cách mạnh mẽ, nên người ta dễ cảm thấy nó giống như cuộc đời, và bởi thế có thể tự tin nói về nó.

Hai thái độ này thể hiện hai thái độ với nghệ thuật: một bên thì quá lý trí nên dè chừng với chính những điều mình cảm thấy, một bên thì quá cảm xúc và không cần một chút logic nào để phản tư.

Tôi muốn đề xuất một lối đi khác, trong một chương trình học kéo dài 10 buổi.

Workshop cảm thụ điện ảnh của Xí Nghiệp là chương trình duy nhất kết hợp chặt chẽ hai yếu tố lý thuyết và thực hành trong nội dung học. Dưới tư cách là một người thực hành sáng tác và nghiên cứu lý luận trong 10 năm, tôi tin rằng đây là hai phần không thể tách rời nhau khi đến với bất kỳ môn nghệ thuật nào, và các bài tập của workshop sẽ phát triển cảm quan của RIÊNG BẠN dành cho điện ảnh.

Tất nhiên, bạn sẽ không trở thành nhà làm phim hay một nhà nghiên cứu sau 10 buổi này, vì đó không phải mục tiêu. Mục tiêu là khiến bạn có một kết nối cảm xúc riêng tư với điện ảnh, trong khi được trang bị đầy đủ những kiến thức để bạn có thể tự phản tư khi xem những phim tiếp theo.

Trong lớp học này, chúng ta sẽ cùng nhau học về ngôn ngữ riêng biệt của điện ảnh, để có thể nhìn vào bản chất của điện ảnh, giữa tất cả những nghịch lý của nó.

Đăng ký học

CHƯƠNG TRÌNH HỌC (10 BUỔI)

Buổi 1: Ngôn ngữ của hình ảnh

Chúng ta sẽ đọc gì trong mỗi khung hình?

Ngôn ngữ đặc thù của điện ảnh: ngôn ngữ của cái nhìn

Buổi 2: Thesis, antithesis, synthesis - mệnh đề, phản đề, tổng đề

Cách mà dựng phim (editing) - dẫn dắt khán giả đi trong câu chuyện theo cách không môn nghệ thuật nào khác có thể làm

Buổi 3: Thể loại phim

Cách mà các nhà làm phim định hình kỳ vọng của khán giả bằng thể loại và phá vỡ chính những kỳ vọng ấy.

Buổi 4: Điện ảnh & bạo lực

Tính nghệ thuật và tính thương mại của điện ảnh

Khả năng tái hiện thực tại

Bạo lực trong điện ảnh

Buổi 5: Lịch sử điện ảnh

Điện ảnh không chỉ là “cái đẹp”, nó còn là cái “được nói, được nhìn” và cái “không được nói đến, không được nhìn thấy”. 

Bài học về lịch sử điện ảnh sẽ giải đáp tiến trình phát triển của điện ảnh trong hơn 100 năm và những yếu tố về thẩm mỹ - chính trị gắn liền với điện ảnh 

Buổi 6: Điện ảnh và nhân loại

Con người đã thay đổi thế nào trong 120 năm của điện ảnh?

Vai trò của điện ảnh với con người là gì? Nó đã giúp con người trả lời những câu hỏi gì về chính mình và thế giới này?

Buổi 7 và 8: “Tập nói” ngôn ngữ của điện ảnh

Trên cơ sở những lý thuyết về điện ảnh và các bài thực hành trong khóa học viên sẽ cùng thử sử dụng ngôn ngữ điện ảnh để tạo nên một “bộ phim” của riêng mình.

Buổi 9 và 10: Xem phim cùng nhau và tổng kết lớp

Các học viên sẽ xem phim và nói về phim dựa trên những điều đã được học trong chương trình.

Thông tin lớp học

- Lớp online: 19h30 tối thứ 4 hàng tuần, bắt đầu từ 15.7, thông qua google meet

- Lớp offline: 14h30 Chiều thứ 7 hàng tuần, bắt đầu 11.7 tại Hà Nội

Đọc thêm thông tin về lớp học:
https://www.xndathanglong.com/p/cam-thu-dien-anh

Đăng ký học: https://bit.ly/workshop-cảm-thụ-10-buổi

Học phí

Các bạn có thể đóng học phí theo một mức tùy chọn từ 2.500.000đ - 3.500.000đ. Nếu bạn không có nhiều điều kiện dư dả, bạn hoàn toàn có thể chọn đóng mức phí tối thiểu.

Đăng ký học

Những ai nên đến với học lớp này?

- Những người muốn bước vào thế giới sống động của điện ảnh, khám phá ra những bộ phim kinh điển đã định hình bộ môn nghệ thuật này

- Những người muốn nhìn sâu vào bản chất của điện ảnh dưới tư cách là môn nghệ thuật trẻ tuổi nhất của nhân loại, và cũng là giấc mơ kỳ ảo nhất

- Những người trẻ có đam mê với điện ảnh, mong muốn làm một bộ phim của riêng mình 

- Hoặc những người muốn có được trả lời những câu hỏi về những bí ẩn của thế giới này, thông qua điện ảnh.

Lớp học này có gì đặc biệt?

- Chương trình học duy nhất kết hợp giữa nền tảng lý luận và thực hành sử dụng ngôn ngữ điện ảnh trong thực tiễn.

- Những kiến thức gần gũi và trực diện về ngôn ngữ điện ảnh, giúp bạn có thể ngay lập tức “nâng tầm” khả năng cảm thụ của mình mà không cần sử dụng lý thuyết của các ngành nhân văn khác

- Một cộng đồng nhỏ và bền chặt, cùng nhau thực hành trong lĩnh vực điện ảnh và sân khấu

- Giáo trình mang tính tương tác cao, chú trọng vào việc trao đổi và đặt câu hỏi, không chỉ truyền đạt kiến thức

- Không chỉ kết thúc lớp học với những kiến thức mới, mà còn là một “bộ phim” mang đậm cá tính của riêng bạn

Đến với lớp cảm thụ điện ảnh của Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long, nơi sẽ mang bạn trở lại với nghệ thuật điện ảnh đúng nghĩa

-------------------------------

Mọi thắc mắc liên hệ:

Page: Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long

Instagram: xndathanglong

Website: xndathanglong.com

Mail: xndathanglong@gmail.com

SĐT: 0904791291 (Duy)

2. Đồng cảm diễn ra trước nhất là giữa người biên kịch và tất cả những nhân vật của mình. Suy cho cùng, người ta không thể viết nhân vật nào khác ngoài chính mình, và càng sớm nhận thức được điều đó thì càng tốt. Chính mình là thế nào, chúng ta sẽ tự hỏi. Đấy lại chính là phần thú vị nhất của công việc này.

3. Hành trình của nhân vật và hành trình của người viết không thể tách rời nhau. Người viết không thể biết trước cái kết, và nhân vật cũng vậy. Cả hai đều chỉ nhìn thấy cái trước mặt. Và đa phần viết một câu chuyện chính là kể câu chuyện về mình - sáng tác là lôi ra những điều ta không biết bên trong một cách vô thức, là để vô thức sắp xếp lại thế giới - và phải vô thức thì nó mới có giá trị, bằng không, sự sáng tác chỉ là một cách bồi đắp ảo tưởng về bản thân.

4. Nhân vật ở yên trong câu chuyện và trải nghiệm câu chuyện một lần. Nhưng người viết có đặc quyền sửa chữa tự sự, sau khi câu chuyện đã được viết. Khi ấy sự hư cấu mới diễn ra. Hành vi hư cấu một câu chuyện đã diễn ra xảy ra trong cả cuộc sống. Cái chúng ta có sau trải nghiệm không phải bản thân trải nghiệm mà là cách chúng ta nhìn về trải nghiệm. Một lần nữa, nó lại là một sự khám phá cái bên trong.

5. Viết và biên tập là hai quá trình khác nhau. Viết là cho rằng tất cả những gì mình làm đều là đúng. Biên tập là cho rằng tất cả những gì mình làm đều là sai.

6. Biên kịch không phải một nghề - nó không có nấc thang thăng tiến sự nghiệp.

7. Làm biên kịch là chấp nhận rằng trên đời có những thứ có thể cùng lúc đúng, hoặc cùng lúc sai. Có những thứ sai ở hiện tại và sau này lại đúng. Có những thứ chẳng bao giờ biết là đúng hay sai.

8. Số phận của nghệ sĩ là phải đủ nhạy cảm để có cảm xúc với những điều xung quanh, nhưng phải đủ dũng cảm để hành động.

9. Một điều mà tôi không lường trước được khi bắt đầu công việc này, đó là tôi dần nhận ra sự chân thật và hết mình của những người xung quanh tôi. Ngay trong cả sự khờ khạo, cố chấp, ngớ ngẩn của họ, họ đều hết mình. Và những người đó thì đáng để nhìn và học hơn là những người không làm gì cả, sống mãi trong một thế giới lý tưởng của bản thân, với các chuẩn mực đạo đức rõ ràng. Và bản thân tôi, tất nhiên, tôi nhận ra rằng tôi là một thằng đạo đức giả, bất cứ khi nào tôi sống xa rời khỏi tình huống, làm một người quan sát và chiêm nghiệm, bỏ mặc tình huống. Hoặc khi tôi nghĩ đến đúng sai của những người tham gia tình huống. Khi bỏ tất cả những điều ấy xuống thì tự khắc viết được, sáng tác được. Và điều này không có điểm kết - mình luôn cố gắng để làm một người hết mình, vì hết mình sống là chân thật nhất.

Bối cảnh thật ở đây là đề cập đến các bối cảnh mà chức năng chính của nó không phải là sản xuất hình ảnh. mà có khả năng cho phép con người có các sinh hoạt trong đó.

Khi xem video dưới đây, có thể nhận ra ngay việc sử dụng studio để tạo hiệu quả sản xuất (thời gian và chi phí). Studio (hoặc trường quay) được sử dụng và được chấp nhận - cùng thời gian này, việc người ta chi tiền để chụp những hình ảnh như thế này tại Việt Nam cũng bắt đầu phổ biến, trở thành một ví dụ về bắt kịp xu hướng của những người trẻ.

Và tất nhiên, sau 10 năm, MV này có thể được gọi là “cũ về mặt hình ảnh“, và hình ảnh được ưa chuộng hiện tại rất khác: máy quay tiêu cự mỏng hơn, thiết bị ánh sáng tạo nên các dạng màu khác nhau. Và nếu bạn đi chụp hình theo phong cách này, thì có 2 khả năng, 1 là bạn sẽ không tìm được các studio vẫn cho phép dạng này, 2 là bạn sẽ bị gọi là nhà quê vì không bắt kịp với thẩm mỹ hiện tại

một chuyện khác: các hình ảnh trong MV này đến từ một nền văn hóa khác, không phải văn hóa Hàn Quốc.

chủ nghĩa toàn cầu hóa nối dài vị thế hậu thuộc địa - sự xâm chiếm giờ không nằm ở thực địa, nó nằm ở tâm trí của tất cả mọi người, từ những người vô thức xây nên sự bá quyền văn hóa bằng cách gạt bỏ các tiểu văn hóa và quy chuẩn hóa thẩm mỹ trở thành một thẩm mỹ đơn nhất và trung tâm, cho đến những người vô thức nhưng cũng rất chủ động chọn lựa thẩm mỹ mà họ cho rằng hiện đại hơn, bắt kịp với thế giới hơn.

Trong tâm trí các cá nhân hình thành sự xếp hạng, những thẩm mỹ được xếp theo cao thấp. Bởi thẩm mỹ có thể được sao chép cực nhanh - trước đây bằng những thiết bị ghi hình cỡ lớn, giờ đây có thể cầm bằng một bàn tay, hình ảnh được ghi lại và truyền đi, và thẩm mỹ được sao chép ngay tức thì ở phương diện làm thế nào để tạo ra nó (how) mà thiếu đi bối cảnh văn hóa tạo nên thẩm mỹ đó (why) - nên thẩm mỹ dễ dàng bị mài phẳng thành một nấc thang xếp hạng đơn nhất, mà trong đó, các thẩm mỹ của các quốc gia phát triển trở thành chủ đạo, còn các quốc gia chưa phát triển thì thẩm mỹ trở thành thứ yếu. Hình ảnh, cũng là một dạng hàng hóa được sản xuất (manufactured commodity), là kết quả của một guồng máy sản xuất lớn, mà trong đó các quốc gia phát triển hiển nhiên mạnh hơn. Điều này xảy ra ở tất cả các lĩnh vực liên quan tới hình ảnh - phim, video, âm nhạc (với sự đi kèm của music video), nhiếp ảnh, kiến trúc.

Khi cắt đi bối cảnh văn hóa của thẩm mỹ, bộ máy sản xuất hình ảnh cũng cắt đi một đặc tính quan trong của thẩm mỹ cũng như trải nghiệm sống, đó là thời gian. Thời gian tạo dựng nên địa chất, địa chất tạo dựng nên không gian sống, không gian sống tạo nên văn hóa sinh hoạt, văn hóa sinh hoạt tạo dựng thẩm mỹ địa phương. Thời gian cũng cho phép các cá nhân liên kết cảm xúc với thẩm mỹ văn hóa địa phương, thông qua sự tiếp xúc liên tục trong đời sống hàng ngày. Bỏ qua thời gian trong thẩm mỹ nghệ thuật và trải nghiệm sống là bỏ qua câu hỏi và ngay lập tức đến với câu trả lời. Nó là sự tối ưu đời sống - đời sống không còn là trải nghiệm, nó là tối ưu, là tiến lên nấc thang định sẵn của sự phát triển. Đó cũng là lý do AI sẽ tiếp tục được sử dụng, bất chấp sự phản đối - sẽ luôn có những cá nhân có nhu cầu tối ưu đời sống của mình bằng cách bỏ qua thời gian và tìm đến các đầu ra thẩm mỹ.

Why đến trước How trong thẩm mỹ: các hạn chế và đặc thù dẫn đến các lựa chọn, không phải ngược lại hay ngẫu nhiên. Sự sao chép cái How một cách bất chấp chỉ ra vấn đề lớn nhất của các quốc gia hậu thuộc địa: sự mất kết nối với trí tuệ và nhịp độ sống bản địa đến mức các cá nhân không thể sản sinh ra một cái why bên trong. Và văn hóa trở bị quy trở thành hủ bại khi so sánh với những văn hóa mang giá trị tiến bộ hơn trên thế giới. Thẩm mỹ bề mặt trở thành một chỉ dấu thay thế cho sự bắt kịp với thế giới, với toàn cầu - khi thẩm mỹ tương đồng, người ta có một ảo tưởng về sự cân đối trong quyền lực và mức độ phát triển.

chủ nghĩa toàn cầu hóa đặt ra một nấc thang giá trị lớn nhất - đó là tiền - và loại bỏ tất cả các thang giá trị khác của các nền văn hóa nhỏ hơn. Trong quá trình ứng dụng một mô hình phát triển kinh tế tương tự các quốc gia cựu đế quốc phương Tây (western imperialist), các quốc gia hậu thuộc địa có thể ứng dụng được ngay tức khắc phương diện làm thế nào để tạo ra sự phát triển (how) mà không thể ứng dụng được bối cảnh kinh tế tạo nên nó (why) cũng như lịch sử bóc lột thuộc địa để giàu có, và tất nhiên là sự phát triển sẽ đi kèm việc chấp nhận tất cả những nhược điểm mà mô hình kinh tế ấy đã tạo ra ở các quốc gia đó. Sự chạy đua của các quốc gia hậu thuộc địa, trong khi phương Tây xét lại chính mô hình của mình tạo nên một sự đối sánh thú vị

Bài viết chỉ là một lập luận mỹ học, không nhắm đến đối tượng cụ thể nào. Các bạn có thể tùy ý liên tưởng.

Kinh nghiệm của tôi là trong những dịp như thế này, không có ích gì khi phát biểu dài dòng vì bạn luôn phải lặp lại điều đã nói khi mọi người bắt đầu đặt câu hỏi. Vì vậy, chúng ta hãy bắt đầu với các câu hỏi. Xin vui lòng viết câu hỏi cho chúng tôi, và trong khi chờ đợi, tôi sẽ cố gắng trả lời những câu hỏi mà hai chàng trai trẻ xuất sắc đã hỏi tôi chúng tôi đến đây bằng ô tô.

Họ hỏi tôi rằng, liệu có bất kỳ sự cắt bỏ đáng kể nào trong phim ‘Mirror’ trước khi nó được chiếu không? Câu trả lời là, Không.

Có mối liên hệ nào giữa Gương và tập thơ ‘Mirror’ của Kirsanov không? Không, không có.

Theo tôi, ‘Mirror’ nói về điều gì?

Đây là một bộ phim tự truyện. Những điều xảy ra trong phim đều là những sự kiện có thật đã xảy ra với những người thân thiết với tôi. Điều đó đúng với tất cả các phân đoạn trong phim. Nhưng tại sao mọi người lại phàn nàn rằng họ không hiểu? Câu trả lời rất đơn giản, ai cũng có thể thấy chúng tương tự như trải nghiệm trong cuộc sống của chính mình. Nhưng ở đây chúng ta gặp phải một điều đặc thù của điện ảnh: người xem càng xa rời nội dung phim, họ càng cảm thấy gần gũi hơn; điều mà mọi người tìm kiếm trong điện ảnh là sự tiếp nối cuộc sống của họ, chứ không phải sự lặp lại. Không có khoảnh khắc giải trí nào trong phim. Thực tế, tôi hoàn toàn phản đối việc giải trí trong điện ảnh: nó là sự suy đồi cho cả tác giả lẫn khán giả.

Mục đích của ‘Mirror’, nguồn cảm hứng của nó, chính là một bài thuyết pháp: hãy nhìn, hãy học hỏi, hãy lấy cuộc sống được thể hiện ở đây làm tấm gương. Hiện nay có quá nhiều phim, và chúng đều rất khác nhau, đến nỗi chẳng mấy chốc sẽ không thể lên kế hoạch phân phối cho các rạp chiếu phim nữa. Đó sẽ là khởi đầu của một giai đoạn mới trong sự phát triển của điện ảnh - xét cho cùng, đây là loại hình nghệ thuật trẻ nhất, chỉ mới khoảng bảy mươi năm tuổi. Phim sẽ bắt đầu được phát hành dưới dạng băng cassette, mọi người sẽ mang chúng về nhà, mỗi người xem sẽ được đối diện trực tiếp với bộ phim mà họ đặc biệt yêu thích. Và bạn sẽ bắt đầu tự hỏi: thế điện ảnh, phương tiện truyền thông đại chúng sẽ ra sao? Số đông không phải là tiêu chí của chất lượng. Điều tương tự cũng có thể nói về số lượng người tham gia làm phim. Bản thân con số không phải điều cần nghĩ. Một nhóm nhỏ làm việc cùng nhau sẽ luôn tốt hơn một tập thể lớn.

Một câu hỏi khác: Điều gì sẽ xảy ra với ‘Mirror’? Chúng tôi vẫn chưa biết. Hiện tại, bộ phim chỉ được chiếu ở ba rạp, và họ bắt đầu với hai rạp. Họ đang thử nghiệm trước, bởi vì các đơn vị chịu trách nhiệm phân phối lo ngại phim có thể thất bại. Khi họ nghe nói rằng khán giả ngồi lì và không chịu rời đi, một trong những quan chức phân phối cấp cao đã nhận xét rằng những người bình thường sẽ rời rạp. Bộ phim sẽ được chiếu trên màn ảnh rộng vào tháng Chín.

Về ê kíp làm phim ‘Mirror’. Chỉ có một thay đổi lớn kể từ thời Rublyov (Andrei Rublev, phim năm 1966 của Tarkovsky): Rerberg đã thay thế Yussov làm quay phim, nhưng đó là điều không thể tránh khỏi, không có vấn đề nguyên tắc nào liên quan.

Liệu ‘Mirror’ có được chiếu tại Cannes? Không, phim sẽ không được chiếu.

Về các diễn viên trong phim ‘Mirror’: Tất cả đều đóng vai nhỏ, ngoại trừ Terekhova, người thực tế có hai vai. Thực tế là khán giả thường bị nhầm lẫn về điều đó, nhưng điều đó không quan trọng.

[Tiếp theo là câu trả lời cho các câu hỏi bằng giấy do khán giả gửi lên]

Tại sao phim lại có tên là ‘Mirror’, chứ không phải ‘The Bright, Bright Day’ như tên ban đầu?
‘The Bright, Bright Day’ là tên của kịch bản, chứ không phải của phim. Không có cơ sở nào để đặt tên phim như vậy.

‘Mirror’ có thể được coi là một bộ phim siêu thực không?
Không, chắc chắn là không. Điều gì siêu thực ở nó? Tôi đã phản đối chủ nghĩa siêu thực ngay cả khi tôi hiểu được phần nào về nó, và bây giờ tôi càng phản đối nó hơn khi tôi không còn hiểu gì về nó nữa. Ngay cả Salvador Dali vĩ đại cũng đã bác bỏ chủ nghĩa siêu thực. Phong trào này trên thực tế đã tan rã hoàn toàn.

Cần hiểu như thế nào về trường đoạn đầu tiên của bộ phim, với nhân vật cậu bé nói lắp?
Tôi sẽ không giải thích điều đó, vì tôi không muốn làm hỏng trải nghiệm xem phim của những người chưa xem. Dù sao thì đó cũng không phải là nhiệm vụ của tôi. Tôi ở đó để làm việc, còn bạn ở đó để giải thích mọi thứ.

Ông có thừa nhận ảnh hưởng của Fellini, đặc biệt là của 8½, đối với ‘Mirror’ không?
Không, tôi không thừa nhận, không thể có bất kỳ ảnh hưởng nào như vậy, đơn giản vì ‘Mirror’ được làm trước đó. Nhân vật chính của 8½ luôn xuất hiện trên màn ảnh, còn nhân vật chính của ‘Mirror’ thì không. Tuy nhiên, tôi cho rằng 8½ là tác phẩm hay nhất của Fellini.

Chủ đề của ‘Mirror’ là gì? Ý tưởng, đạo đức, cốt truyện, sự phát triển và kết thúc của nó ra sao?
Người đặt câu hỏi rõ ràng cho rằng tất cả những điều đó đều thiết yếu trong bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào. Trên thực tế, khái niệm về những thứ “phải có” là không tương thích với nghệ thuật. Một tác phẩm nghệ thuật, bất kể hình thức nghệ thuật nào, chỉ được xây dựng theo nguyên tắc riêng của nó, và dựa trên khuôn mẫu nội tại, năng động của chính nó. Thực ra tôi có thể trả lời như một kẻ mị dân: trong ‘Mirror’ có chủ đề và kết thúc, và tất cả những điều khác được liệt kê trong câu hỏi.

Có biểu tượng nào trong ‘Mirror’ không?
Không! Bản thân các hình ảnh giống như biểu tượng, nhưng không giống như các biểu tượng được chấp nhận - chúng không thể được giải mã. Hình ảnh giống như một điểm tụ của sự sống, và ngay cả tác giả cũng có thể không hiểu được ý nghĩa của nó, chứ đừng nói đến khán giả. Câu thơ “Nỗi buồn của tôi rạng rỡ” của Pushkin không phải là biểu tượng mà là hình ảnh. Ivan Ilych đang hấp hối của Tolstoy cảm thấy như thể mình bị giam cầm trong một ống ruột hẹp và không thể thoát ra ngoài. Những gì ông ấy cảm nhận quá chân thực và sống động đến nỗi nó xóa bỏ mọi thứ khác, thậm chí còn ảnh hưởng đến cả lời nói của người bệnh. Ngay từ thời Trung Cổ, các nhà văn Nhật Bản đã lên án việc giải thích các biểu tượng trong nghệ thuật. Và điều đó hoàn toàn đúng! Càng ít biểu tượng càng tốt! Chủ nghĩa tượng trưng là dấu hiệu của sự suy đồi.

Nữ chính trong phim ‘Mirror’ thì thầm với bạn mình từ gì?
Nó không thể được nhắc lại ở nơi công cộng.

Mối tương quan giữa logic và trực giác trong ‘Mirror’ là gì?
Tôi không biết. Nếu tôi bắt đầu suy nghĩ về điều đó, tôi sẽ không còn thời gian cho bất cứ việc gì khác. Nhưng đó là một câu hỏi thú vị, và bạn có thể tìm thấy một số câu trả lời trong cuốn sách về điện ảnh mà tôi đang viết cùng với một đồng tác giả. Dự kiến ​​cuốn sách sẽ ra mắt vào cuối năm nay.

Tất cả các cảnh quay đen trắng trong ‘Mirror’ đều là phim tài liệu phải không?
Không, không phải. Những giấc mơ cũng là đen trắng, chúng đã có thể không được quay bằng màu.

Anh có định làm phim chuyển thể từ ‘The Idiot’ không?
Tôi hy vọng là có.

Terekhova trong ‘Mirror’ rõ ràng không yêu thương con cái mình. Tại sao vậy?
Tại sao bạn lại nghĩ cô ấy bán đôi bông tai của mình? Tại sao cô ấy không giao cậu bé cho chồng? Và còn nhiều tình tiết khác minh họa tình yêu thương con cái của cô ấy, chắc hẳn bạn đã quên mất rồi.

Người phụ nữ mặc đồ đen là ai? Tại sao ông lại đưa bà ta vào?
[Quay sang khán giả] Các bạn nghĩ sao, có đáng để giải thích không?
[Những tiếng la hét không ngừng “Không, không!” từ khán phòng.]

Tình tiết về cậu bé nói lắp có ý nghĩa ở cấp độ cá nhân hay xã hội?
Cả hai.

[Lời kết của Tarkovsky]
Tôi muốn đề nghị tất cả các bạn đừng quá khắt khe, và đừng nghĩ ‘Mirror’ là một bộ phim khó hiểu. Nó chỉ là một câu chuyện đơn giản, dễ hiểu. Nó không cần phải được làm cho dễ hiểu hơn nữa.

Sáng tác là cho bạn. Còn nghề nghiệp là làm việc chung với người khác, hoặc cho người khác.

Nhiều người đến với việc biên kịch bằng suy nghĩ: phải được trả tiền mới viết. Đấy là suy nghĩ nghề nghiệp. Tôi không bảo nó sai. Nhưng như tất cả mọi công việc trên đời, bạn phải học cách làm trong khi làm và thử sai. Và cách hay nhất để làm nó là sáng tác cho mình trước tiên, trước khi được người khác trả tiền.

Biên kịch là tên một nghề nghiệp. Kể chuyện là tên một hoạt động. Bạn sáng tác câu chuyện, kể một câu chuyện, bởi vì trong lòng bạn có nhiều điều muốn nói, và bạn muốn nói nó theo cách của bạn. Tất nhiên, bạn có thể đến với thơ ca hay văn học. Nhưng ở đây, tình cờ phim và sân khấu là cách bạn muốn sử dụng.

Đây là những điều tôi muốn làm rõ trước khi các bạn đến với workshop viết kịch bản, để các bạn có thể bớt đi những kỳ vọng trước khi bước vào một con đường mơ hồ như biên kịch.

Trong workshop Hai trang đầu tiên - tôi sẽ hướng dẫn bạn những kỹ thuật và cách quan sát thế giới tôi đã đúc kết trong hơn 10 năm làm một người kể chuyện, từ những ngày bắt đầu sáng tác cho mình với nhiều mộng mơ, cho đến giờ khi mọi thứ bắt đầu rõ ràng hơn một chút, và tôi có thể làm nó gần như một nghề nghiệp.

Tất nhiên, chỉ là kỹ thuật thôi. Những kỹ thuật cực kỳ cơ bản, tránh sa đà vào những lý thuyết sẽ khiến bàn tay của bạn đông cứng và trái tim của bạn không còn cảm nhận được cảm xúc của mình. Để bạn có thể có được hai trang đầu tiên, tiền đề cho bản nháp đầu tiên.

Tôi không có tham vọng hướng dẫn bạn đi theo con đường của tôi. Con đường của các bạn sẽ khác biệt, vì cái điều bên trong các bạn cũng khác, và thế giới các bạn sống cũng khác. Nhưng chúng ta cùng là con người, và có những điểm chung - ta sẽ bắt đầu từ cái phổ quát đó, để có thể kể câu chuyện của riêng bạn.

Đăng ký workshop kịch bản

Workshop dành cho những bạn chưa viết hoặc mới bắt đầu viết, đã có một mường tượng ban đầu về câu chuyện mình muốn kể, nhưng chưa biết bắt đầu ở đâu. Workshop sẽ giúp bạn xác định những điều cơ bản, để có thể bắt đầu sáng tác.

Workshop kết hợp giữa lý thuyết và thực hành với mục tiêu giúp bạn có sản phẩm. thực sau chương trình.

Chủ Nhật | 24 - 5 - 2026 | Hà Nội

09:00 - 12:00

Kịch bản sân khấu

15:00 - 18:00

Kịch bản phim ngắn

Về người hướng dẫn:

Duy Vũ là một đạo diễn và biên kịch, thực hành trong lĩnh vực sân khấu và điện ảnh. Các tác phẩm của Duy xoay quanh các cảm thức huyền ảo giữa đời sống hiện đại và những sự trùng lặp khó gọi tên trong đời sống.

• Miền cỏ cháy (2020), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Thành phố hoang mạc (2024), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Tại sao chúng ta lại ở đây? (2025), kịch dài, đạo diễn và tác giả kịch

• Cùng một số tác phẩm kịch ngắn và music video

Duy là founder của Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long, một cộng đồng các diễn viên - đạo diễn điện ảnh và sân khấu, hoạt động dưới góc độ thực hành và lý luận. Duy cũng là chỉ đạo nghệ thuật của chuỗi chương trình Sân khấu vô hình, chương trình biểu diễn kịch độc lập duy nhất ở Hà Nội diễn ra hàng quý, tạo ra sân chơi cho các nghệ sĩ trẻ và đem đến các dàn dựng sân khấu mới cho khán giả đam mê sân khấu.

Và bởi khả năng dịch chuyển thời gian ấy, nên một trong những câu hỏi lớn của dựng phim, đó là ta phải đi tìm hình ảnh trung gian giữa các chủ thể và đối tượng nhìn.

Hãy nhìn về kỹ thuật dựng phim cơ bản nhất - kỹ thuật Kuleshov. Hình ảnh trung gian ở đây là điểm neo cảm xúc (bằng đối tượng nhìn) giữa hai chuyển đổi trạng thái của chủ thể nhìn. Một người nhìn, rồi đến thứ họ nhìn, và quay lại họ, với cảm xúc đã thay đổi. Một câu chuyện giữa hai nhân vật nhìn nhau sẽ được giải quyết thế nào?

Bài toán tiếp theo, là giữa các phân đoạn (được chia tách để gợi ý cho cảm xúc), thì chúng sẽ có thể được làm rõ ràng về cảm xúc thế nào?

Read more

Khi nghĩ lại về những bộ phim này, có lẽ tôi đã học được rất nhiều bài học về sự trưởng thành, mà sau này tôi mới biết. Jerry Maguire và Rain Man có lẽ để lại ấn tượng sâu sắc nhất về hình ảnh mối quan hệ lành mạnh của những người đàn ông: họ học hỏi từ nhau và bù đắp cho những thiếu sót của nhau. Hay The Colour Of Money là câu chuyện về bài học trưởng thành của những người được coi là có tài năng, khi đặt vào một thế giới mà họ cần biết nhiều thứ khác hơn là tài năng của mình. Nó kết nối với tôi sâu sắc đến mức sau này khi có ý tưởng về một nhân vật chơi thể thao, tôi không nghĩ đến sự hào nhoáng của những giải thưởng, mà chỉ nghĩ đến mối quan hệ của nhân vật với người thầy của mình - có lẽ bởi tôi cũng từng là một vận động viên, đã từng trải qua những ngày miệt mài luyện tập và rồi chẳng biết làm gì tiếp sau khi chiến thắng, và cũng có một người thầy đã đập tan những ảo tưởng của mình để mình tiến xa hơn.

Điện ảnh đến với tôi như một sự hiển nhiên - nó là thứ điện ảnh mà sau này tôi hay gọi là “middle-budget”, một thứ điện ảnh ở giữa những bộ phim độc lập với nhiều thử nghiệm và những bộ phim bom tấn mùa hè. Middle budget film chính là linh hồn của Hollywood hậu New Hollywood, khi các hãng phim và các đạo diễn vẫn muốn kể những câu chuyện sâu sắc cho khán giả đại chúng, trước khi nước Mỹ suy tàn và chẳng còn hào quang quá khứ, chỉ cố tô vẽ một hình ảnh sức mạnh bằng những phim siêu anh hùng. Ở thập niên 2000 đổ về sau, ký ức về tòa tháp đôi vẫn còn rõ ràng, khi sự lung lay cảm thức người hùng trở thành một cảm giác tập thể, ai còn muốn xem một bộ phim về một anh chàng chơi snooker trưởng thành như thế nào?

Tôi luôn cho rằng những phim nặng drama kiểu cổ điển như vậy chính là nền tảng của một nền điện ảnh hướng đến kể chuyện. Hollywood là những kẻ giỏi kể chuyện, không như điện ảnh châu Âu hay châu Á, những kẻ không cần kể chuyện. Nhưng họ chính là những nền tảng để người xem bắt đầu đến với điện ảnh, trước khi đến với một thế giới đậm triết học và suy tư của một lục địa già như châu Âu, hay một thế giới nhiều thân mật, nhiều kỳ ảo của điện ảnh châu Á.

Nền tảng của hành vi kể chuyện là sự kết nối cảm xúc, sự trao quyền bằng đồng cảm. Tôi đồng cảm với nhân vật và cho phép họ làm chủ, dẫn dắt cảm xúc của tôi.

Và câu hỏi lúc này trở thành “Tại sao tôi (hay rộng hơn, là chúng ta) cần xem câu chuyện của người khác?

Tại sao cần dành vài giờ cho một người thật ra không tồn tại, được hư cấu ra, và tìm cách kể một câu chuyện không xảy ra, hoặc đã xảy ra nhưng được thao tác lại để hấp dẫn khán giả (hư cấu hóa)?

Để trả lời câu hỏi này, ta sẽ cần đặt câu hỏi về bản chất của điện ảnh nói riêng, và nghệ thuật nói chung. Đó là đâu là giả và đâu là thật.

Người ta dễ nhầm lẫn thật và giả ở phần câu chuyện. Khi thấy một sự kiện câu chuyện hay một hành động của nhân vật không hợp lý (với niềm tin của họ) xảy ra, khán giả sẽ có xu hướng bảo rằng điều này là giả, là không đúng. Cũng tương tự như vậy, khi thấy một điều gì đó hợp lý (với niềm tin của họ), khán giả sẽ nói rằng cái này đúng, cái này thật, cái này đời. Bản thân từ đời rất thú vị, nó cho thấy một sự nhầm lẫn lớn giữa hiện thực, sự thật, và hư cấu, trong khi bản chất 3 điều này hoàn toàn khác nhau. Hư cấu không cần bám sát hiện thực để nói lên sự thật - các họa sĩ biểu hiện và ấn tượng đã dành cả cuộc đời để chứng minh điều này, có lẽ tôi cũng không nên giải thích lại.

Michael Haneke nói rằng, “Điện ảnh là 24 lời nói dối trên giây, để phục vụ sự thật, hoặc phục vụ nỗ lực đi tìm sự thật. Thành thật là tôi không hiểu câu này cho đến khi xem Funny Games của Haneke. Hình ảnh rõ ràng là một sự hư cấu, kể cả bạn có cố tình quay tài liệu, bởi hành vi lựa chọn hình ảnh và sự cắt của bạn đã là sự chối từ những thực tại không được quay, không được đi vào giữa các mối dựng phim. Khi ta chấp nhận rằng những thứ ta đang làm là giả, là một sự dàn dựng, thì cũng là lúc ta tự thú - với chính mình, với khán giả - rằng ta đang đi tìm câu trả lời cho một câu hỏi ta muốn trả lời.

Nghệ thuật đa phần giống một lời tự thú, một lời nguyện cầu, mong có câu trả lời.

Vấn đề của nhân vật hoàn toàn là hư cấu. Cái bạn xem là cái người làm phim bịa ra. Nhưng sâu thẳm trong cái bịa đặt ấy, thứ bạn kết nối được, với nhà làm phim và với nhân vật, là một nỗi đau đáu khó có thể gọi tên, những câu hỏi mà bạn luôn có nhưng không thể nói ra, cho đến khi người nghệ sĩ gọi được nó ra cho bạn. Và tất nhiên, một người nghệ sĩ chừng mực sẽ không trả lời hộ bạn. Gọi được ra đúng câu hỏi là trách nhiệm lớn nhất của nghệ sĩ rồi. Khán giả phải tự trả lời thôi.

Khi xem một nhân vật kết nối với ta, trải qua những điều giống ta trải qua, thì nghệ thuật đưa ta qua một sự tỉnh ngộ: Là để chúng ta biết rằng có nhiều điều khác ngoài chính bản thân mình: Họ giống ta, nhưng không hoàn toàn. Là để hạ cái tôi xuống và học cách lắng nghe người khác với toàn bộ sự chú tâm: ta không quan trọng, ta chú tâm tới người khác, và có thể trong lúc ấy bài học hoặc câu trả lời cho chúng ta sẽ tới.

Nếu nhìn như vậy, các bạn sẽ hiểu ngay rằng việc coi nói rằng một câu chuyện là “cái này thật quá” hay “cái này giả quá” cũng chẳng khác gì nhau - chẳng qua chỉ là hai biểu đạt khác nhau của việc vuốt ve cái tôi mà thôi. Tôi cho là nó thật, hay cho là nó giả, đều bởi vì tôi tự cho rằng cái gì đã là chân lý.

Chúng ta dễ nuôi dưỡng cái tôi, nuôi dưỡng sự ái kỷ khi xem điện ảnh: ta cho rằng ta và họ khác nhau, ở xa nhau - họ hiện diện trước cái nhìn của ta trong một không gian phẳng. Nó đến một nửa từ bản chất của medium - điện ảnh là cái nhìn giữa những chủ thể và đối tượng không cùng hiện diện trong không gian. Nửa còn lại đến từ việc ta tách mình khỏi những vấn đề cốt lõi được hỏi đến trong tác phẩm, tách khỏi những sự thật nằm sâu trong lời nói dối, và chỉ nhìn vào lời nói dối - bề mặt câu chuyện - và nói rằng tôi tin nó hay không tin nó. Dù bạn tin hay không, nói dối vẫn chỉ là nói dối mà thôi.

Nghệ thuật đến với chúng ta và nói với ta rằng: đây, hãy nhìn những người này, họ đã trải qua những điều này, bạn cảm thấy chứ? Nếu bạn cũng có những cảm xúc ấy, hãy yên tâm rằng bạn không cô đơn. Nếu không có, thì bạn đã biết về nó. Rồi sẽ có lúc bạn cảm thấy thôi. Đến lúc ấy, hãy yên tâm rằng bạn không cô đơn.

Nhưng cấu trúc của kịch bản không hoạt động như vậy. Nó giống một khung xương còn câu chuyện là lớp da thịt bên ngoài, và nó giúp câu chuyện chuyển động mượt mà đến mức chẳng còn ai để ý đến bộ khung cấu trúc nữa.

Trong workshop kéo dài 1 ngày này, tôi sẽ hướng dẫn bạn cách cấu trúc kịch bản tự sự (narrative), làm sao để biến nó chuyển động theo ý mình thay vì chạy theo nó.

Đăng ký qua form hoặc nhắn tin cho Xí Nghiệp.

Đăng ký workshop kịch bản

Workshop dành cho những bạn đã viết ra câu chuyện, nhưng chưa biết cấu trúc nó để hoàn thiện, hoặc đang tắc ở giữa câu chuyện và mong muốn tìm cách thoát ra.

Workshop kết hợp giữa lý thuyết và thực hành với mục tiêu giúp bạn có sản phẩm thực sau chương trình.

Chủ Nhật | 31 - 5 - 2026 | Hà Nội

09:00 - 12:00
- Vai trò của cấu trúc
- Câu trả lời của các môn nghệ thuật khác
- Lời giải cho một bế tắc

15:00 - 18:00
- Thực hành

Về người hướng dẫn:

Duy Vũ là một đạo diễn và biên kịch, thực hành trong lĩnh vực sân khấu và điện ảnh. Các tác phẩm của Duy xoay quanh các cảm thức huyền ảo giữa đời sống hiện đại và những sự trùng lặp khó gọi tên trong đời sống.

• Miền cỏ cháy (2020), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Thành phố hoang mạc (2024), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Tại sao chúng ta lại ở đây? (2025), kịch dài, đạo diễn và tác giả kịch

• Cùng một số tác phẩm kịch ngắn và music video

Duy là founder của Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long, một cộng đồng các diễn viên - đạo diễn điện ảnh và sân khấu, hoạt động dưới góc độ thực hành và lý luận. Duy cũng là chỉ đạo nghệ thuật của chuỗi chương trình Sân khấu vô hình, chương trình biểu diễn kịch độc lập duy nhất ở Hà Nội diễn ra hàng quý, tạo ra sân chơi cho các nghệ sĩ trẻ và đem đến các dàn dựng sân khấu mới cho khán giả đam mê sân khấu.

Bởi sân khấu được diễn nhiều lần, và duy trì cuộc sống của những người tham gia vào nó (cả tài chính lẫn chuyên môn) bằng việc cho phép họ làm lại, thử sai, cải thiện, tạm nghỉ, quay trở lại, và cái hiện diện trên sân khấu chỉ trong khoảnh khắc, sẽ trôi đi - người diễn viên già đi có thể quay lại đóng một vai khác trong cùng một vở diễn, hoặc đem lại một cảm giác khác cho nhân vật và cho các tương tác của họ với bạn diễn, dù vẫn diễn cùng một vai - nên kịch bản sân khấu ngày càng đi theo hướng trừu tượng hơn, mang tính đại diện hơn, thoát ly khỏi sự đóng khung vào việc đi tìm một hình mẫu. Trong những vở kịch cổ điển, ta thấy rằng Hamlet phải là Hamlet, phải mang các đặc tính ấy. Nhưng trong các kịch bản hiện đại hơn sau này, các nhân vật và diễn viên cũng bớt đi tính nhất thể - Brecht đã cho diễn viên “thú nhận” mình là diễn viên, khi họ nhận xét về nhân vật mà mình đang diễn. Boal thì sáng tạo ra vai trò mang tên “Joker” cho các trò chơi sân khấu giữa khán giả và diễn viên.

Với điện ảnh, đôi khi cái tính chất diễn viên mờ đi, nhưng theo một cách khác. Người ta có thể đóng chính mình mà khán giả không hề biết - cái trình diễn duy nhất ấy đã được chiếc máy quay giữ lại, và trở nên bất tử. Cái nhất thể giữa diễn viên và nhân vật được làm sâu sắc thêm. Những thứ tưởng chừng là diễn xuất cũng có thể được tạo nên bởi những cú cắt, người ta có thể ám thị cảm xúc cho khán giả mà không cần cho họ nhìn thấy, cảm nhận thấy một cảm xúc lớn đến từ năng lượng tỏa ra trực tiếp của những người trước mặt mình.

Và cũng bởi nó là lần duy nhất, ở những cỡ khác nhau, nên cái hình tượng mà điện ảnh thường bị buộc phải hướng tới là phải trở nên “thật“ hơn nữa, đáng tin hơn nữa. Trong phòng chiếu tối đèn, ánh sáng từ màn hình giống như một màn thôi miên tập thể. Nhưng cái thật mà người ta tưởng mình bắt được đôi khi chỉ là một nhịp điệu đánh lừa của âm nhạc và những cú cắt. Điện ảnh nằm ở những cỡ khác nhau mà sự chuyển cỡ cũng không khác gì đánh những nốt liên tục trên bản nhạc. Còn sân khấu không có cỡ cảnh - những gì ta bắt được là ở tai trước khi ở hình - nó tạo ra nhiều tưởng tượng.

Về mối tương quan của “đầu vào” và “đầu ra” trong tác phẩm: trong bối cảnh cổ điển hơn, dàn dựng kịch đến sau văn bản kịch. Một bộ phim cũng đến sau một kịch bản phim. Nhưng khi loại hình ngày càng được phân rã về mặt hình thức, thì văn bản (ở đây chủ yếu là chữ viết) dần bớt đi vai trò chủ đạo, nền tảng. Nhưng dàn dựng kịch không phủ nhận sự tồn tại của văn bản kịch. Hoạt động “phát hành” một tác phẩm kịch cho phép văn bản được dàn dựng và cắt bớt, phóng tác thêm, hoặc đưa vào một bối cảnh mới (như National Theatre làm với các tác phẩm của Hamlet). Xung đột trong văn bản được đưa vào bối cảnh mới sẽ được mở rộng và tiếp tục sống. Kịch là song tính văn học & trình diễn.

(Antigone phiên bản 2012 của National Theatre, dàn dựng bởi Polly Findlay. Trang phục gợi đến bối cảnh nước Anh hiện tại thay vì giữ nguyên bối cảnh Hi Lạp)

Tác phẩm điện ảnh thường xuyên phủ nhận kịch bản phim. Bởi ngôn ngữ chính của điện ảnh là các hình khối và cỡ của hình ảnh, điểm nhìn của hình ảnh, nó chối từ cái chữ mà có thể từ đó hình ảnh sinh ra. Kịch bản khi được làm mới lại và đưa vào các bối cảnh mới, sẽ được gọi là remake. Người ta không làm lại kịch bản phim cũ mà vẫn làm y hệt, một phần bởi tính thời đại của tác phẩm đã thay đổi và nó cần được diễn giải lại (một ví dụ là Total Recall), một phần bởi nó có thể được xem dễ dàng, thì việc có hai tác phẩm với cùng kịch bản xuất hiện gần thời gian với nhau dễ triệt tiêu nhau về mặt thương mại.

Còn với kịch, việc một văn bản được cùng lúc nhiều nơi trên thế giới, hoặc nhiều nơi trong cùng một quốc gia, chính là bảo chứng cho sức sống mạnh mẽ của tác phẩm. Bởi tác phẩm sống trước hết ở mặt văn học - nó được đọc nhiều, được truyền tay nhiều, trước khi được sống động hóa trên sân khấu và hoàn thiện tính chất còn lại của kịch - tính trình diễn. Và phim dù đưa ra đâu cũng vẫn sẽ là chính phim đó, còn kịch, khi đưa ra các môi trường khác nhau sẽ luôn khác nhau.

Có một trường hợp rất gần với remake, đó là trường hợp motif tương đồng. Câu chuyện trong Avatar là về một nhóm thực dân xâm chiếm vùng đất của cư dân bản địa, và một người trong nhóm thực dân nảy sinh tình cảm với một cư dân bản địa và đổi phe - nó tương đồng lớn với Pocahontas (tôi đã quên mất ai là người nói Avatar là Pocahontas ngoài vũ trụ). Sự tương đồng ấy có thể sẽ còn xảy ra tiếp trong những phim khác - đó là bởi xung đột trung tâm của cả hai tác phẩm đều là xung đột trong một tình huống mảnh đất bị thực dân hóa và phát sinh các tương tác qua lại giữa hai nhóm người. Trong kịch, khán giả dễ chấp nhận việc thay đổi bối cảnh và đem câu chuyện ấy lên vũ trụ, bởi trang phục và các đạo cụ, bài trí sân khấu,… có khả năng kích thích khán giả tưởng tượng. National Theatre từng dựng Antigone trong một bối cảnh thế giới steampunk, và Hamlet cầm một khẩu M16 chiến đấu trong bối cảnh hiện đại, mà vẫn hoàn toàn thuyết phục. Chúng ta vẫn biết chúng ta ở nhà hát, và đang tưởng tượng đến cảnh trong vũ trụ. Còn phim, chúng ta được mang hẳn ra vũ trụ, và mang Pocahontas ra vũ trụ sẽ tạo ra một bối rối rất lớn về bối cảnh cho khán giả, bởi ta vào xem phim với tâm thế nó là thật (bởi hình ảnh đã có sẵn), không phải là một phần ta tưởng tượng và cho phép. Nói cách khác, điện ảnh là xem lại một giấc mơ của người khác đã mơ, còn sân khấu là chia sẻ giấc mơ để cùng nhau mơ và có thể tiếp tục mơ sau khi đã rời rạp.

Hiện tượng trong Anora khi Sean Baker phải viện đến một câu thoại để nói trực tiếp rằng câu chuyện của Annie là câu chuyện Lọ Lem hiện đại, chỉ ra một điểm yếu chết người với mass product như điện ảnh, cũng như Baudrillard đã chỉ ra, là nó ngày càng tách rời khỏi bối cảnh đến mức các sản phẩm không còn dính dáng gì đến người tiêu thụ nó nữa - sự tiêu thụ một tác phẩm phim rồi sẽ không khác gì tiêu thụ một món đồ ăn. Đó cũng là lý do nhiều người xem phim như một sản phẩm tách ra khỏi dòng chảy văn hóa và bối cảnh văn hóa. Người ta không nghĩ đến Lọ Lem và suy tư về xung đột trung tâm của nó, liệu nó còn có liên quan đến hiện tại (tất nhiên, tôi không nói về mỗi Lọ Lem) và rằng Anora đã mở rộng được ra điều gì mới trong xung đột, hay tạo bối cảnh mới cho một câu chuyện cũ. Người ta xem và, ừ, cô ấy đau khổ hay không, cô ấy đúng hay sai, thậm chí còn bảo cái này nhân vật làm là thật hay không thật (nó là phim hư cấu mà, có cái gì là thật đâu, hỏi vậy không khác gì một đứa trẻ con 5 tuổi hỏi bố mẹ nó là nhân vật này trong phim chết thì ngoài đời có chết không), trong khi chức năng của một câu chuyện không phải là đề cập đến các đau khổ khác nhau, mà là khám phá bản chất con người và thế giới mà ta sống.

Điện ảnh và sân khấu chỉ có thể trở nên hiệu quả khi người thực hành và người tiếp nhận hướng nó đến những thế mạnh của nó. Hãy giải thoát điện ảnh khỏi văn học, và trao trả lại văn học cho sân khấu. Hãy trả lại chức năng kể chuyện cho sân khấu và văn học, để mở ra khả năng mạnh nhất của nó - sự thôi miên khán giả, khiến họ quên mất chính mình, để du hành giữa những mảnh thời gian được chạm khắc nên, như cách Tarkovsky đã mô tả. Còn sân khấu, hãy đừng đòi hỏi rằng diễn xuất của nó phải trở nên tự nhiên hơn (thì mới thuyết phục), hay phải nhiều hình ảnh hơn với những máy chiếu mapping, mà hãy cho khán giả bay đi đến những không gian khác nhau, bằng những xung đột và câu chuyện xuyên thời đại, xuyên biên giới, bằng những âm thanh - lời nói, âm nhạc, và thậm chí là chính những điều bên trong họ đang mong chờ được nói ra để đối thoại với những diễn viên trước mặt.

Trong tháng 5, Xí Nghiệp sẽ mở lại các workshop cũ về cảm thụ điện ảnh với nội dung học được chỉnh sửa, cũng như mở hai workshop mới về viết kịch bản. Các bạn có thể nhận thông tin về các workshop này bằng cách subscribe website hoặc đọc thông tin tại link bên dưới (link bao gồm thông tin workshop và các sự kiện khác)

Workshop & Sự kiện

Nhưng những điều viết ra không cần thiết phải hoàn hảo, chỉ cần thành thật với bản thân mà thôi.

Sẽ thật nặng nề nếu tôi gọi workshop này là “Bản nháp đầu tiên”. Bạn không thể sống hay viết nếu cố gắng nhìn trước quá xa. Hai trang mỗi ngày là đủ để bạn có niềm tin vào bản thân và viết tiếp.

Tôi thường bắt đầu ngày mới bằng một thực hành hai trang - ngồi xuống trước hai tờ giấy trắng và viết ra tất cả những điều mình biết về câu chuyện. Nó có thể tuyến tính hoặc không. Nó có thể là một không gian, một hình ảnh, một cỡ cảnh, một nhịp chuyển động, một âm thanh, một ký ức hay cuộc nói chuyện.

Trong workshop này, tôi sẽ cùng bạn vượt qua hai trang đầu tiên trong kịch bản tiếp theo của bạn.

Đăng ký qua form hoặc nhắn tin cho Xí Nghiệp.

Đăng ký workshop kịch bản

Workshop dành cho những bạn chưa viết hoặc mới bắt đầu viết, đã có một mường tượng ban đầu về câu chuyện mình muốn kể, nhưng chưa biết bắt đầu ở đâu. Workshop sẽ giúp bạn xác định những điều cơ bản, để có thể bắt đầu sáng tác.

Workshop kết hợp giữa lý thuyết và thực hành với mục tiêu giúp bạn có sản phẩm. thực sau chương trình.

Chủ Nhật | 24 - 5 - 2026 | Hà Nội

09:00 - 12:00

Kịch bản sân khấu

15:00 - 18:00

Kịch bản phim ngắn

Về người hướng dẫn:

Duy Vũ là một đạo diễn và biên kịch, thực hành trong lĩnh vực sân khấu và điện ảnh. Các tác phẩm của Duy xoay quanh các cảm thức huyền ảo giữa đời sống hiện đại và những sự trùng lặp khó gọi tên trong đời sống.

• Miền cỏ cháy (2020), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Thành phố hoang mạc (2024), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Tại sao chúng ta lại ở đây? (2025), kịch dài, đạo diễn và tác giả kịch

• Cùng một số tác phẩm kịch ngắn và music video

Duy là founder của Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long, một cộng đồng các diễn viên - đạo diễn điện ảnh và sân khấu, hoạt động dưới góc độ thực hành và lý luận. Duy cũng là chỉ đạo nghệ thuật của chuỗi chương trình Sân khấu vô hình, chương trình biểu diễn kịch độc lập duy nhất ở Hà Nội diễn ra hàng quý, tạo ra sân chơi cho các nghệ sĩ trẻ và đem đến các dàn dựng sân khấu mới cho khán giả đam mê sân khấu.

Thứ bảy, ngày 16 - 5 - 2026 | 15:30 - 18:00 | Hà Nội

“Mộc Tử, 22 tuổi, trở về Hàng Châu đón Tết Nguyên đán, nơi cô có một người mẹ, một chị gái cùng cha khác mẹ và một người bạn trai. Lang thang trong thành phố vừa quen vừa lạ, Mộc Tử tìm kiếm một nơi thuộc về mình.”

Thời lượng phim: 1h42p. Thời gian còn lại sẽ dành để thảo luận giữa các bạn xem chung.

Đăng ký qua form hoặc nhắn tin cho Xí Nghiệp.

Đăng ký tham gia

Họ bỏ lại loa giữa sa mạc, dùng hai chiếc xe làm chim mồi để dò bom, cố thoát khỏi bãi mìn.

Sirat của Oliver Laxe định hình một câu chuyện mang màu sắc khải huyền, một phần bởi khả năng có thể diễn giải nội dung và nhân vật của nó thành một ẩn dụ về thế giới hiện tại. Những người châu Âu nhảy múa giữa một không gian điêu tàn, và rồi quân đội xuất hiện, đẩy họ đi, nhưng những gì họ làm tiếp theo chỉ là đi tìm một cuộc vui khác.

Một phần khác, đến từ việc sử dụng những biểu tượng đầy gợi cảm như dùng chiếc loa để gợi ý đến thánh địa Mecca. Và cuối cùng, là lựa chọn không gian sa mạc mang hiệu ứng thị giác không thể thấy gì khác ngoài sự đổ nát và hoang vu, nhưng đồng thời cũng đầy tác động của con người - bãi mìn, những đoàn xe quân sự nối đuôi nhau đi, những ngôi nhà và những chiếc xe bỏ lại, cùng những người mà không thể giao tiếp cùng. Có một điều gì đó đang tới, khán giả cảm thấy thế, thậm chí bộ phim đã nhắc hẳn đến một cuộc xung đột, và những sự kiện bên lề đẩy hành trình đi nghe nhạc sang một hướng khác, buộc những nhân vật này phải đối diện với nỗi đau được lưu giữ trong cơ thể, cả trong hành trình lẫn từ trước, buộc họ phải tiến về phía trước để sinh tồn, mà không biết được điều gì đang tới.

Bạo lực của Sirat đến từ cảm giác tài liệu từ đầu phim, làm rõ bằng sự kết nối của người xem với nhân vật, và được hoàn thiện bằng sự lạnh lùng, sự dứt khoát của đạo diễn - người xem nhìn thấy bạo lực không được báo trước, lặp lại tàn nhẫn, thậm chí đến mức phi lý - cảnh chiếc xe đầu tiên nổ, tôi chợt thấy một cảm giác buồn cười, bởi bom đã nổ trước đó rồi, bây giờ nổ tiếp một người nữa thì thành hài mất. Nhưng khi phim cắt về 4 người và tôi biết rằng chiếc xe không có người, cơn hồi hộp và sợ hãi lập tức quay trở lại. Luis đi thẳng qua bãi mìn, sau lưng anh là một âm thanh và một trận gió đã nổi lên, xóa mờ dấu vết con đường đi của anh ta. Âm thanh điện tử kỳ ảo này lại tiếp tục nổi lên, như một dấu hỏi của đức tin, khi Bigui và sau đó là Stef và Josh cố lần lượt đi qua bãi mìn theo dấu chân của Luis. Và chính Luis cũng nói, hãy nhắm mắt lại và đi. Âm thanh vang lại, suốt quãng đường của Stef và Josh.

Bạo lực của Sirat luôn khiến khán giả sợ hãi và căng thẳng. Laxe đã đẩy sự phi lý của mình đến cực đoan, nó là một lựa chọn có tính toán, vì ở tận cùng phi lý, khi âm thanh vang lên, ta bắt đầu tin rằng đang có một đấng sáng tạo đang chờ sẵn, và không gian sa mạc bắt đầu thấm đẫm huyền bí, như giăng ra sẵn một tương lai điêu tàn phía trước

Lúc này, biểu tượng thị giác đã được hoàn thiện: những chiếc loa nhạc quẩy nằm giữa bãi mìn sa mạc gợi nhắc đến biểu tượng Kaaba màu đen nằm giữa Mecca nơi những người hồi giáo đều mong muốn chiêm ngưỡng, và một cú cắt vào cận cảnh cái loa, nơi cái viền loa biến trở thành một con đường thần bí đi vào bên trong. Nó ứng với mở đầu phim, khi Sirat bắt đầu bằng cận cảnh những bàn tay xếp loa chồng lên nhau, chậm rãi và vững chãi, không có nhạc - một cảm thức dựng xây lên một biểu tượng.

Sirat đúng là bộ phim của một người có đức tin. Đức tin, chứ không phải tôn giáo đơn thuần. Bời rằng vẫn sử dụng những biểu tượng của tôn giáo mà mình lớn lên, nhưng cái xung lực vận hành bên trong thế giới ấy ẩn giấu sau những nhịp nhảy để giải tỏa nỗi đau và tụng ca sự sống, sau hai cái loa bỏ giữa sa mạc và ánh hoàng hôn đang tắt, trong hành trình vật lộn sinh tồn và cùng ngồi trên con tàu với những người khác, chẳng biết đang đi về đâu.

Nhưng theo tôi, trong điện ảnh, diễn viên làm gì thật ra là thứ yếu.

Vào năm 2022, tôi thấy xa lạ với cận cảnh. Nhiều người sử dụng cảnh cận và đòi diễn viên biểu cảm để ghi lại cảm xúc. Tôi cho rằng đó là một sự yếu kém về trình độ đạo diễn và lười biếng trong làm việc. Bởi ở ngay những năm đầu tiên của điện ảnh, Kuleshov đã chiêm nghiệm ra hiệu ứng dựng cảnh để mô tả cảm xúc mà sau này người ta gọi theo tên ông - hiệu ứng Kuleshov. Thậm chí, ở sân khấu, một nơi mà người ta nghĩ rằng diễn viên cần phải gồng lên để biểu cảm, thì thật ra với độ rộng của sân khấu, cái mà khán giả nhìn thấy trước tiên không phải là mặt, mà là toàn thể chuyển động cơ thể của người diễn viên, và cái cảm xúc trong giọng nói của họ.

Trong bối cảnh cổ điển, nhân vật không giấu người xem cảm xúc của mình. Sự tương quan giữa cảm xúc bên trong và biểu đạt bên ngoài là thống nhất. Nhưng trong bối cảnh hiện tại, khán giả đã nhận thức được một chuyện quan trọng rằng nhân vật có thể giấu cảm xúc của mình, và điều ấy tạo nên sự phức tạp của nhân vật.

Bresson đã đưa ra một luận đề điện ảnh nền tảng: tại sao phải quay rộng, nếu ta có thể quay hẹp mà vẫn hiệu quả? Ông sử dụng cảnh cận để điều hướng ánh nhìn của khán giả, dựa trên ánh nhìn của diễn viên, và những cú cắt để tiếp diễn cái ánh nhìn thành mối quan hệ chủ thể nhìn - đối tượng nhìn. Và lúc này, diễn xuất, theo cái nghĩa rằng ta phải hoạt động toàn bộ cơ thể, trở nên không cần thiết. Tại sao phải diễn khuôn mặt khi bàn tay đáng tin hơn?

Người đạo diễn chỉ cần biết cắt từ cái gì sang cái gì: ở giữa các scene, bạn sẽ cắt từ địa điểm nào sang địa điểm nào, và ở trong các scene, bạn sẽ cắt từ shot nào sang shot nào.

Chọn hình ảnh để quay là một việc khó. Nhưng nó sẽ dễ hơn, nếu bạn nghĩ đến nó như một phim tài liệu.

Tình yêu được xác lập như một ánh nhìn giữa hai con người. Nhưng như thế chưa đủ. Điện ảnh là cái cảm xúc sinh ra từ ánh nhìn. Và công thức chủ thể nhìn + đối tượng nhìn cần phải đưa đến điều thứ ba - cảm xúc, suy tưởng, biểu tượng.

Ta có một không gian, và ta cần những cái nhìn. Vì thế người đạo diễn lúc này cần trả lời câu hỏi:

Read more

Sự đánh giá của khán giả Việt Nam dành cho “Mưa đỏ” chính là một ví dụ của việc người ta quan trọng ethos của và pathos của người nói hơn là logos - bởi họ là điện ảnh quân đội, nên họ sẽ không sai lầm trong việc dàn dựng chiến tranh. Tôi nghĩ đến cảnh cuối phim, khi Quang và Cường chiến đấu với nhau và chết khi cùng cầm chiếc khăn chữ S - nó sến (kitsch), nhưng thật ra như vậy thôi thì không đáng phê phán. Cái vấn đề là nếu bạn thử nghĩ xa hơn, bạn sẽ thấy rằng việc cho hai nhân vật nam, một Bắc một Nam, chiến đấu tranh giành một người phụ nữ, với chiếc khăn trở thành một biểu tượng (symbolic) hình ảnh, thì khi đặt vào tay một đạo diễn khác không phải của điện ảnh Quân đội, giả sử như Bùi Thạc Chuyên chẳng hạn, rất có khả năng người ta sẽ nói rằng chú Chuyên đang cố tình xuyên tạc bản chất cuộc chiến, như cách người ta nói về Địa đạo. Cách nhìn nhận ngôn ngữ điện ảnh của nhiều người thay đổi khi ethos của người nói thay đổi.

Và bởi vì nó liên quan đến cái chết, nó liên quan đến sự thật lịch sử, nên nó dễ tạo ra cảm xúc - pathos. Chúng ta đồng cảm với những nhân vật của Quân đội Nhân dân (PAVN) thay vì Lục quân Việt Nam Cộng Hòa (ARVN), bởi chúng ta được gặp họ trước, gặp họ nhiều hơn - họ có một quá khứ trước khi vào chiến trận, họ có mong muốn, và một sự đồng cảm hiển nhiên vì chúng ta có tương lai rất dài, còn họ thì không. Và rất hiển nhiên, bởi vì chúng ta chiến thắng trong cuộc chiến. Đạo đức của chiến tranh rất giống đạo đức của phim hành động: kẻ sống sót và chiến thắng là kẻ có đạo đức hơn. Nhân vật duy nhất của phía ARVN mà khán giả có cảm xúc nhất là Quang, khi nhìn thấy câu chuyện của Quang và mẹ, nhưng thương cảm theo kiểu thấy thương hại, rằng anh ta đã có thể khác nếu biết làm khác.

Khi viết bài này, tôi biết rằng có khả năng cao rằng nhiều người sẽ nói rằng tôi cũng đang cố tình xuyên tạc bản chất cuộc chiến. Vậy nên tôi sẽ nói luôn, em trai của ông ngoại tôi cũng là liệt sĩ ở thành cổ, và ông nội tôi cũng là bộ đội. Đấy, các bạn thấy chứ, đây cũng chính là thao tác ethos.

Phim lịch sử nói chung gặp một trở ngại, đặc biệt là phim chiến tranh thì càng là trở ngại - phải vừa giữ khán giả xem tiếp, phải vừa tìm cách tái tạo quá khứ. Chúng ta giữ họ xem bằng một sự kịch tính, nhưng đồng thời, thao tác kịch tính hóa những cảm xúc đau khổ như cái chết rất dễ biến chúng thành một thứ giải trí. Giải trí (entertaining) ở đây không phải là vui, mà là khiến khán giả tắt đi những suy tư của mình để cuốn theo cảm xúc. Giống như cách Spielberg biến Schindler’s List từ một tình thế suy tàn của nhân tính thành một cuộc chơi đạo đức bằng việc đếm số người chết, Mưa đỏ sử dụng hiểu biết của khán giả về cuộc chiến để biến một xung đột phức tạp như trận chiến thành cổ, với 4 bên trên bàn đàm phán (và dù có cảnh hòa đàm Paris, nhưng đa phần khán giả chẳng biết là 4 bên nào), thành một cuộc chơi cảm xúc đơn thuần: chiến tranh, có người chết, và ta đau khổ cùng những nhân vật khác vì có những người đã chết. Ta sợ hãi và đau thương, rồi thì sao? Không có suy tư nào tiếp theo cả, chúng ta sẽ quen mất cuộc chiến sau khi rời rạp.

Chuyện này đã được Bertolt Brecht giải quyết với “thi pháp Marxist” của ông vào đầu thế kỷ 20 bằng cách luôn nhắc nhở khán giả rằng bạn đang xem một tác phẩm hư cấu, và không được đẩy cảm xúc đi đến mức khiến khán giả không suy tư nữa. Ở Việt Nam, có một người hiểu rõ việc đó, và cũng là một trong số những đạo diễn Việt Nam “bắt kịp thời đại“ - chính là chú Bùi Thạc Chuyên và phim Địa đạo, khi trả lời phỏng vấn rằng không muốn đẩy khán giả khóc, để giữ họ suy tư về chiến tranh. Tất nhiên, khán giả Việt Nam đa phần không quen với kiểu như vậy. Và đó cũng là một phần quan trọng cho doanh thu phòng vé khác biệt của cả hai phim.

Ở đây tôi không chủ đích nói rằng Mưa đỏ thất bại hay thành công trong ngôn ngữ điện ảnh của nó (điều mà tôi nghĩ rằng không nên làm với bất kỳ phim nào) mà thấy rằng cần thiết chỉ ra các yếu tố lịch sử và phong cách khiến cho mỗi bộ phim sử dụng ngôn ngữ của nó, và từ đó chỉ ra chủ đích của người làm phim. Đó mới là phê bình điện ảnh, và chức năng này nhiều nhà báo nhầm lẫn với việc đưa tin và chia sẻ cảm xúc của họ về phim.

Cuối cùng, có một phần nội dung của Mưa đỏ, mà về mặt cấu trúc phim đáng lý nó chỉ dừng lại ở sub-plot, nhưng nhà làm phim đã đưa tầm quan trọng của nó lên thành cái kết, đó là phần ở Hội nghị Paris. Bởi vì nó là một trạng thái yên bình tạm thời (eqibrilium) để có thể kết phim, và nó là một cái kết khả dĩ cho tất cả những hi sinh, bởi sau thành cổ còn gần 4 năm mới đến giải phóng. Nhưng cái kết ấy gặp phải một vấn đề khiến cảm xúc không được hoàn thiện cho người xem - nó không trả lời được câu hỏi “tại sao lại là thành cổ Quảng Trị” được đặt ra từ đầu. Rằng cuộc chiến có thể diễn ra ở bất kỳ đâu, nhưng tại sao cần phải giữ thành cổ thì mới gây áp lực được trong cuộc đàm phán, và một câu hỏi lớn hơn mà nhiều người Việt Nam không hề biết - tại sao Paris lại là hội đàm 4 bên, đó là những bên nào. Đó là hai câu hỏi khiến cho sub-plot và cái kết của Mưa đỏ không hoàn thiện - người ta chỉ khóc vì một cảm xúc đơn giản, rằng có người đã chết và giờ đây chúng ta có hòa bình. Cảm xúc ấy là một cảm xúc đến từ trải nghiệm thế hệ chứ không có niềm tin hay căn cứ trong phim, và chúng ta bước ra ngoài rạp, không hiểu hơn về việc tại sao cha ông mình phải hi sinh, chỉ học thêm được rằng, à, có những kẻ xấu và chúng ta phải chiến đấu chống lại. Và lịch sử bị trải phẳng thành những màn trình diễn bạo lực đơn thuần, và phe địch mãi là phe địch, mãi là những kẻ phản diện, không phải là những con người đầy đau khổ cũng mất đi quê hương chỉ bởi họ từ đầu đã bị mê hoặc bởi một ý thức hệ khác.

Nhân vật Quang là một bước tiến, nhưng thật ra còn rất lâu nữa mới đến gần được cái bước hòa giải dân tộc mà tiền nhân của chúng ta mong muốn.

Loại diễn viên thứ hai ngồi với kịch bản và nghĩ ra phiên bản độc đáo và thú vị của riêng mình về hành vi được cho là cần thiết cho cảnh diễn, và anh ta bước lên sân khấu để trình bày điều đó.

Loại thứ ba, được Stanislavsky gọi là diễn viên “hữu cơ”, nhận ra rằng không có hành vi hay cảm xúc nào được yêu cầu bởi kịch bản—chỉ có hành động được yêu cầu bởi kịch bản—và anh ta bước lên sân khấu chỉ với sự phân tích của mình về cảnh diễn và sẵn sàng hành động từng khoảnh khắc, dựa trên những gì xảy ra trong màn trình diễn... không phủ nhận điều gì và không bịa đặt điều gì. Loại diễn viên hữu cơ cuối cùng này là nghệ sĩ mà đạo diễn muốn hợp tác. Họ cũng là nghệ sĩ mà chúng ta ngưỡng mộ nhất trên sân khấu và trong phim ảnh. Kỳ lạ làm sao, họ không phải là kiểu nghệ sĩ thường được nhắc đến là diễn viên vĩ đại.

Qua nhiều năm, tôi nhận thấy rằng có hai phân nhánh của nghệ thuật diễn xuất: một được gọi là Diễn xuất, và nhánh kia được gọi là Diễn xuất Vĩ đại; và nhìn chung, những người được biết đến là Diễn viên Vĩ đại, những Diễn viên Hàng đầu của thời đại họ, đều thuộc vào loại thứ hai trong các loại của Stanislavsky. Họ mang đến sân khấu và màn ảnh một sự khoa trương trí tuệ.

Tôi nghĩ khán giả gọi họ là “vĩ đại” bởi vì khán giả muốn đồng cảm với họ - với các diễn viên, chứ không phải với các nhân vật mà các diễn viên thể hiện. Khán giả muốn đồng cảm với những diễn viên này bởi vì họ dường như được trao quyền để hành xử kiêu ngạo trong một môi trường được bảo vệ. Mặt khác, hãy nhìn vào các diễn viên phụ và diễn viên hài cũ: Harry Carey, H. B. Warner, Edward Arnold, William Demarest; hãy nhìn vào Thelma Ritter, Mary Astor, Celia Johnson. Họ là những người thực sự có thể diễn.

David Mamet, ghi chú trong “Về việc đạo diễn phim - On directing films”

Đặt vé xem vở diễn

Chúng ta tìm cách gọi tên hiện tượng bằng từ ngữ chính xác. Bởi thế giới mịt mùng bí ẩn và đầy rộng lớn, ta phải gọi tên để ghép chúng lại với nhau, để giới hạn thế giới, từ đó hiểu được thế giới.

Và ở chính lợi thế đó, cũng là cái bất lợi của từ ngữ. Ta giới hạn thế giới, để hiểu, nhưng cũng mất đi cảm giác về cái toàn thể.

Khi không còn gọi tên được chính xác, khi hiện tượng bắt đầu trở nên vô hình, con người cần đến nghệ thuật và các cách nó ẩn dụ về thế giới. Chúng ta chấp nhận ẩn dụ như một cách hiểu thế giới. Chúng ta nghĩ đến những người hùng như một ẩn dụ về năng lực vượt lên của con người khỏi nghịch cảnh. Chúng ta nghĩ đến bi kịch như một ẩn dụ về sự vĩ đại của đời sống với các đấng cao hơn không cần gọi tên. Chúng ta nghĩ đến những vụ án như những câu trả lời của đời sống về thiện và ác.

Các câu chuyện không bao giờ nói về chính nó - nó nói về một sự thật của thế giới, bên ngoài thế giới khả kiến. Các câu chuyện là một lời nói dối để người xem và người tác giả có thể cùng nhau đi tìm sự thật. Phương Tây gọi nó là chân lý (the truth). Phương Đông gọi nó là Đạo (Tao)

Cái tên “Miền cỏ cháy” bản thân cũng gợi ý đến một ẩn dụ, là một không gian ngoài trời, một nơi hoang vu đầy cỏ dại, và nó sẽ cháy, rồi sẽ mọc lại. Như người ta đốt cỏ ngoài đồng. Tôi tránh viết nó trở thành một câu chuyện ngụ ngôn, bởi nó rất dễ đi vào đường bảo khán giả rằng thế nào là đúng và thế nào là sai.

Read more

Là một nghệ sĩ, chúng tôi chia sẻ một nỗi lo tương tự. Khi nổ ra chiến sự ở Iran, và trước đó là ở Ukraine, tôi đã suy nghĩ về mức độ cần thiết của nghề nghiệp chúng tôi.

Nghệ thuật vô nghĩa. Đó là câu tôi đã nói nhiều. Vô nghĩa và vô ích.

Nghệ thuật không khiến bạn hết đói. Nó không khiến bạn giàu có lên về tài chính - tôi biết rất nhiều người suy tư khi mua vé Sân khấu vô hình, bởi nó là một thứ không cần thiết. Nó không giúp chiếc xe của bạn chạy trên đường. Nó không giúp bạn mua được nhà.

Tôi nghĩ như thế hàng ngày, nhưng cuối cùng thì tôi vẫn là một nghệ sĩ. Không phải bởi vì việc này dễ dàng hay sung sướng - ngày nào tôi cũng vật lộn với 2 trang kịch bản, vật lộn với chuyện làm sao để có người đến xem mình, dù mình biết những thứ mình làm ra vô nghĩa. Nếu bạn là một người làm nghệ thuật, bạn sẽ khổ sở khi làm, và khổ sở hơn khi không làm. Đó là một lời nguyền khi bước chân vào con đường này. Mình tìm tòi, tất nhiên trước nhất là cho mình, vì không thể sống mà không sáng tác. Nhưng rồi sự tìm tòi ấy phải đưa đến cho người khác.

Người ta bảo nghệ sĩ cần có một cái tôi. Tôi nghĩ rằng làm nghệ sĩ là xóa đi cái tôi. Cứ đi tìm mình, rồi lại tẩy xóa, cho đến khi chẳng còn gì nữa, để mà lại đi tìm tiếp. Nó như những đời sống nối tiếp nhau, sinh ra, chết đi, và cứ thế tiếp nối. Ý nghĩa là gì sau tất cả những sự suy tàn? Ý nghĩa chính là khoảnh khắc bé nhỏ giữa sự ra đời và sự hủy diệt.

Tôi chỉ hiểu ý nghĩa của việc làm một nghệ sĩ, khi phụng sự khán giả. Khi màn diễn kết thúc, hoặc bộ phim đã chạy credit, và ánh đèn trong khán phòng bật lên, và khán giả vỗ tay cho tác phẩm, đó là khoảnh khắc ý nghĩa của nghệ thuật thật sự được nhắc lại cho khán giả và người nghệ sĩ: ta làm nghệ thuật để kết nối với nhau và tôn vinh cuộc sống.

Người ta phân biệt giữa nghệ thuật và thương mại, bởi vì những điều thiêng liêng đã không còn chỗ đứng, và những điều tầm thường được coi như chuẩn mực. Khán giả đến khán phòng, nơi những người nghệ sĩ dâng hiến cho vai diễn, và khán giả biết rằng người nghệ sĩ ấy không chỉ tôn vinh bản thân họ, những người ấy còn tôn vinh những khoảnh khắc đặc biệt trong cuộc đời có thể bị lãng quên của những người xem. Đó là khoảnh khắc chúng ta đồng cảm (empathy) - ta thấy cuộc đời mình trong cuộc đời của người khác, và ta muốn lắng nghe người khác bộc bạch những gian nan của đời họ.

Và đó là lúc ta nhìn thấy giá trị của nghệ thuật. So sánh vai trò của những thứ khác nhau trong đời sống bằng hệ quy chiếu của nhau - ví dụ bảo rằng nghệ thuật có thể thay thế miếng cơm manh áo và ngược lại - đều là một trò chơi đạo đức về phía những người còn lại.

Nhà hát khác với nghệ thuật. Đó là tinh thần gốc của Sân khấu vô hình. Bởi vì chúng tôi tin rằng ở đâu cũng có thể là nhà hát, chừng nào vẫn có khán giả. Đâu cũng có thể là sân khấu, chừng nào diễn viên hết mình cho vai diễn.

Hẹn gặp các bạn tại Sân khấu vô hình.

Sân khấu vô hình 2026 sẽ mở đầu bằng vở diễn “Đằng sau những cánh cửa đóng“, từ kịch bản “Huis Clos” của triết gia Jean-Paul Sartre, với các diễn viên: Nguyễn Đăng Hải Anh - Phạm Đức Duy - Nguyễn Mai Phương Nhi

Đặt vé tham gia

ĐẰNG SAU NHỮNG CÁNH CỬA ĐÓNG - một trình hiện sân khấu trong khuôn khổ SÂN KHẤU VÔ HÌNH

📍HUB - Cổng Nối, số 2 Trịnh Công Sơn, Hà Nội

📆 3 - 4 - 5 tháng 4 | Thứ sáu, thứ bảy và chủ nhật | 20h - 22h30

Vở diễn không dành cho người dưới 16 tuổi.

————————

SÂN KHẤU VÔ HÌNH – Đưa niềm cảm hứng sáng tạo vượt khỏi biên giới nhà hát truyền thống và trao quyền kể chuyện tới tất cả mọi người.

Chương trình sản xuất bởi XÍ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH THĂNG L

Là một kẻ hành hình không có khuôn mặt?

Là những chiếc cọc gỗ và dụng cụ tra tấn những linh hồn khốn khổ bị đày xuống địa ngục, với ngọn lửa thiêu đốt vĩnh cửu?

Hay một nơi âm u lạnh lẽo, với những con quỷ hình người mặt thú, dẫn các tội nhân đến trước cửa diêm vương?

Chúng tôi sẽ dẫn bạn vào một địa ngục hoàn toàn khác.

Đó là một căn phòng sáng loáng và sạch sẽ như một phòng khách sạn. Có bồi phòng, người sẽ hướng dẫn và đảm bảo các nhu cầu sống của bạn tại đây. Tất nhiên, vì bạn đã chết, nên cũng không có gì phức tạp với anh ta. Có đủ ghế để ngồi. Và hãy yên tâm rằng bạn sẽ không cô đơn, vì sẽ có rất nhiều người đến đây.

Nhưng bạn không được phép đi khỏi căn phòng.

Trong địa ngục này, bạn sẽ không được ngủ. Bạn không có góc để lẩn trốn đi mà luôn bị những người còn lại soi xét trong từng giây từng phút. Bạn bị họ tác động và đòi phải hành xử theo ý của họ. Và bạn phải nhìn và phải lắng nghe lắng nghe những người xung quanh mình - nhìn và nghe mãi mãi, không thể thoát khỏi sự đày đọa ấy.

Vở kịch kinh điển “No Exit” của Jean Paul Sartre đã được dàn dựng rất nhiều lần trên thế giới, và bây giờ sẽ được dàn dựng lần đầu tiên tại Hà Nội, trong khuôn khổ chương trình Sân khấu vô hình.

Tương tự như tất cả những số trước của Sân khấu vô hình, khán giả sẽ được dẫn dắt vào một dàn dựng sân khấu đặc biệt, nơi ranh giới khán giả và diễn viên sẽ bị xóa nhòa. Không chỉ ngồi xem các diễn viên vật lộn trong căn phòng địa ngục, chúng tôi mời các bạn bước vào và ngồi cùng diễn viên trong căn phòng địa ngục, để nhìn nhau trong gần 2 giờ đồng hồ đầy những suy tư.

NỘI DUNG CHƯƠNG TRÌNH

Trình hiện sân khấu “Đằng sau những cánh cửa đóng”

Ba nhân vật sau khi chết lần lượt được dẫn vào căn phòng “địa ngục” - một căn phòng trắng mang dáng dấp của một khách sạn. Họ ở cạnh nhau, nói chuyện, tranh luận, giãi bày trong căn phòng khép kín ấy. Dưới ánh sáng không bao giờ tắt của căn phòng, bộ mặt thực của mỗi người bị phơi bày, không thể chối cãi. Dần dần, họ nhận ra mình chính là đao phủ của những người còn lại…

Phóng tác trên kịch bản gốc “No exit” của triết gia Jean Paul Sartre.

Thời lượng: 90 phút

Bản dịch: Lê Nguyễn Mai Anh

Diễn viên: Nguyễn Đăng Hải Anh - Phạm Đức Duy - Nguyễn Mai Phương Nhi

Thiết kế sân khấu: Nguyễn Tùng Dương

Chỉ đạo ánh sáng: Phương Nguyễn

Thiết kế trang phục: Lê Ngọc Hà Thu

Dramaturgy: Lê Quỳnh Như

Sản xuất chương trình: Meyerhold Phạm

Đạo diễn: Nguyễn Minh Đức

THỜI GIAN BIỂU DIỄN

Buổi diễn 1: 20h00 ngày 3.4.2026 (Thứ Sáu) tại Hub Venue - số 2 Trịnh Công Sơn

Buổi diễn 2: 20h00 ngày 4.4.2026 (Thứ Bảy) tại Hub Venue - số 2 Trịnh Công Sơn

Buổi diễn 3: 20h00 ngày 5.4.2026 (Chủ Nhật) tại Hub Venue - số 2 Trịnh Công Sơn

GIÁ VÉ VÀ ƯU ĐÃI

Đăng ký sự kiện

Giá vé: 300.000/người

Bạn có thể tự do lựa chọn vị trí ngồi khi đến xem

Ưu đãi (chọn 1 trong 3):

• Chim sớm (trước 25.3): 250.000/người

• chim đàn (nhóm 5 người): 250.000/người

• Bạn bè (của đạo diễn hoặc diễn viên): 250.000/người. Bạn hãy ghi chú mã giảm giá mà họ gửi cho bạn nhé.

ĐẰNG SAU NHỮNG CÁNH CỬA ĐÓNG - MỘT TRÌNH HIỆN SÂN KHẤU TRONG KHUÔN KHỔ SÂN KHẤU VÔ HÌNH

📍HUB - Cổng Nối, số 2 Trịnh Công Sơn

📆 3 - 4 - 5 tháng 4 | Thứ sáu, thứ bảy và chủ nhật | 20h - 22h30

SÂN KHẤU VÔ HÌNH – Đưa niềm cảm hứng sáng tạo vượt khỏi biên giới nhà hát truyền thống và trao quyền kể chuyện tới tất cả mọi người.

Chương trình sản xuất bởi XÍ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH THĂNG LONG

🎟️Đặt vé | Booking

💬 https://m.me/219911885144642

💬 https://m.me/294205833773891

📩 xndathanglong@gmail.com

📞 +84 915 314 441 (Quỳnh Như - phone/zalo) & +84 904 791 291 (Duy Vũ - phone/zalo)

#invisible-theatre #sânkhấuvôhình #liveperformance #hanoi #play #xinghiepdienanhthanglong #đằngsaunhữngcánhcửađóng