Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long

Mưa đỏ

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Sun, 12 Apr 2026 02:57:45 GMT

Có một điều đáng quan tâm đối với Mưa đỏ, đó là khung cảnh giao chiến trong phim không quen thuộc với những bộ phim chiến tranh Việt Nam. Nếu đặt câu hỏi rằng trước Mưa đỏ đã có bao nhiêu phim mà người lính hai bên giao chiến bằng tay không bằng võ thuật rất thành thục sau khi vứt súng đi, thì câu trả lời sẽ là một con số không. Mưa đỏ là phim đầu tiên sử dụng yếu tố như vậy.

Dạng thức thẩm mỹ này không hề mới. Bạn có thể thấy nó xuất hiện ở nhiều phim được gọi là phim hành động (action film) của Hollywood. Ở cảnh cuối phim, người hùng sau khi bắn chết hết những tên le ve thì sẽ vứt đi khẩu súng không đạn, để đánh một trận cuối cùng với kẻ phản diện lớn nhất, trước khi chiến thắng và tìm lối thoát khỏi tòa nhà sắp nổ tung. Nhưng nó cũng không khởi nguồn từ nước Mỹ, một đất nước quy định trong pháp luật rằng người dân có quyền sở hữu súng. Nó khởi nguồn từ điện ảnh Hồng Kông, trong những bộ phim Gunfu (Kungfu nhưng mà dùng súng ấy), và nếu tiếp tục đào xuống dưới, ta sẽ thấy rằng nó chính là võ hiệp Trung Hoa (wuxia). Bởi từ bỏ súng ống để tìm về với võ thuật cá nhân là một sự tôn vinh truyền thống, tôn vinh kỹ năng hơn là vật dụng, và nó là danh dự kiểu giang hồ - bạn sẽ thấy tinh thần đề cao năng lực tự thân hơn vũ khí này ở các phim kiếm hiệp - người anh hùng đi tìm vũ khí sẽ khiến mình bất khả chiến bại, để rồi nhận ra những điều nội tại có giá trị hơn, còn thanh kiếm chỉ là phụ.

Nhưng có một vấn đề lớn với điều này. Chiến tranh là biểu hiện của những xung đột lớn hơn về kinh tế và chính trị cũng như ý thức hệ. Những con người trong chiến tranh không giết nhau vì họ căm thù nhau - họ đâu có gặp nhau lần nào và cũng chẳng có xung đột cá nhân nào đủ để giết những người kia. Hai mảnh đất bất động không có khả năng giết nhau, và các chính trị gia sẽ không ra trận - chiến tranh cần những con người để hữu hình hóa xung đột, và từ đó người ta có thể xác định được rằng ai là kẻ chiến thắng, ai sẽ được hưởng quyền lợi và có tính chính danh đối với mảnh đất đó. Đó là bản chất của tất cả các xung đột từ xa xưa. Người ta chỉ thay đổi thứ mà họ nhân danh thôi. Còn những người hùng kiếm hiệp không đại diện cho điều gì to lớn hơn anh ta, và chỉ đi tìm công lý mà anh ta tin tưởng, hoặc giữ gìn những danh dự của mình. Anh ta không đánh nhau với một gã giang hồ khác vì họ môn phái của họ cần tranh đoạt một khu vực kinh tế hay một mỏ dầu - những nhân vật đó không được gọi là đại hiệp giang hồ. Thế nên cuối cùng việc người ta biến bạo lực trong chiến tranh thành một dạng xung đột mang tính cá nhân trong một cuộc chiến đề cao danh dự như trong phim kiếm hiệp, có lẽ sẽ làm người xem hiểu sai về chiến tranh mà thôi.

Sự đánh giá của khán giả Việt Nam dành cho “Mưa đỏ” chính là một ví dụ của việc người ta quan trọng ethos của và pathos của người nói hơn là logos - bởi họ là điện ảnh quân đội, nên họ sẽ không sai lầm trong việc dàn dựng chiến tranh. Tôi nghĩ đến cảnh cuối phim, khi Quang và Cường chiến đấu với nhau và chết khi cùng cầm chiếc khăn chữ S - nó sến (kitsch), nhưng thật ra như vậy thôi thì không đáng phê phán. Cái vấn đề là nếu bạn thử nghĩ xa hơn, bạn sẽ thấy rằng việc cho hai nhân vật nam, một Bắc một Nam, chiến đấu tranh giành một người phụ nữ, với chiếc khăn trở thành một biểu tượng (symbolic) hình ảnh, thì khi đặt vào tay một đạo diễn khác không phải của điện ảnh Quân đội, giả sử như Bùi Thạc Chuyên chẳng hạn, rất có khả năng người ta sẽ nói rằng chú Chuyên đang cố tình xuyên tạc bản chất cuộc chiến, như cách người ta nói về Địa đạo. Cách nhìn nhận ngôn ngữ điện ảnh của nhiều người thay đổi khi ethos của người nói thay đổi.

Và bởi vì nó liên quan đến cái chết, nó liên quan đến sự thật lịch sử, nên nó dễ tạo ra cảm xúc - pathos. Chúng ta đồng cảm với những nhân vật của Quân đội Nhân dân (PAVN) thay vì Lục quân Việt Nam Cộng Hòa (ARVN), bởi chúng ta được gặp họ trước, gặp họ nhiều hơn - họ có một quá khứ trước khi vào chiến trận, họ có mong muốn, và một sự đồng cảm hiển nhiên vì chúng ta có tương lai rất dài, còn họ thì không. Và rất hiển nhiên, bởi vì chúng ta chiến thắng trong cuộc chiến. Đạo đức của chiến tranh rất giống đạo đức của phim hành động: kẻ sống sót và chiến thắng là kẻ có đạo đức hơn. Nhân vật duy nhất của phía ARVN mà khán giả có cảm xúc nhất là Quang, khi nhìn thấy câu chuyện của Quang và mẹ, nhưng thương cảm theo kiểu thấy thương hại, rằng anh ta đã có thể khác nếu biết làm khác.

Khi viết bài này, tôi biết rằng có khả năng cao rằng nhiều người sẽ nói rằng tôi cũng đang cố tình xuyên tạc bản chất cuộc chiến. Vậy nên tôi sẽ nói luôn, em trai của ông ngoại tôi cũng là liệt sĩ ở thành cổ, và ông nội tôi cũng là bộ đội. Đấy, các bạn thấy chứ, đây cũng chính là thao tác ethos.

Phim lịch sử nói chung gặp một trở ngại, đặc biệt là phim chiến tranh thì càng là trở ngại - phải vừa giữ khán giả xem tiếp, phải vừa tìm cách tái tạo quá khứ. Chúng ta giữ họ xem bằng một sự kịch tính, nhưng đồng thời, thao tác kịch tính hóa những cảm xúc đau khổ như cái chết rất dễ biến chúng thành một thứ giải trí. Giải trí (entertaining) ở đây không phải là vui, mà là khiến khán giả tắt đi những suy tư của mình để cuốn theo cảm xúc. Giống như cách Spielberg biến Schindler’s List từ một tình thế suy tàn của nhân tính thành một cuộc chơi đạo đức bằng việc đếm số người chết, Mưa đỏ sử dụng hiểu biết của khán giả về cuộc chiến để biến một xung đột phức tạp như trận chiến thành cổ, với 4 bên trên bàn đàm phán (và dù có cảnh hòa đàm Paris, nhưng đa phần khán giả chẳng biết là 4 bên nào), thành một cuộc chơi cảm xúc đơn thuần: chiến tranh, có người chết, và ta đau khổ cùng những nhân vật khác vì có những người đã chết. Ta sợ hãi và đau thương, rồi thì sao? Không có suy tư nào tiếp theo cả, chúng ta sẽ quen mất cuộc chiến sau khi rời rạp.

Chuyện này đã được Bertolt Brecht giải quyết với “thi pháp Marxist” của ông vào đầu thế kỷ 20 bằng cách luôn nhắc nhở khán giả rằng bạn đang xem một tác phẩm hư cấu, và không được đẩy cảm xúc đi đến mức khiến khán giả không suy tư nữa. Ở Việt Nam, có một người hiểu rõ việc đó, và cũng là một trong số những đạo diễn Việt Nam “bắt kịp thời đại“ - chính là chú Bùi Thạc Chuyên và phim Địa đạo, khi trả lời phỏng vấn rằng không muốn đẩy khán giả khóc, để giữ họ suy tư về chiến tranh. Tất nhiên, khán giả Việt Nam đa phần không quen với kiểu như vậy. Và đó cũng là một phần quan trọng cho doanh thu phòng vé khác biệt của cả hai phim.

Ở đây tôi không chủ đích nói rằng Mưa đỏ thất bại hay thành công trong ngôn ngữ điện ảnh của nó (điều mà tôi nghĩ rằng không nên làm với bất kỳ phim nào) mà thấy rằng cần thiết chỉ ra các yếu tố lịch sử và phong cách khiến cho mỗi bộ phim sử dụng ngôn ngữ của nó, và từ đó chỉ ra chủ đích của người làm phim. Đó mới là phê bình điện ảnh, và chức năng này nhiều nhà báo nhầm lẫn với việc đưa tin và chia sẻ cảm xúc của họ về phim.

Cuối cùng, có một phần nội dung của Mưa đỏ, mà về mặt cấu trúc phim đáng lý nó chỉ dừng lại ở sub-plot, nhưng nhà làm phim đã đưa tầm quan trọng của nó lên thành cái kết, đó là phần ở Hội nghị Paris. Bởi vì nó là một trạng thái yên bình tạm thời (eqibrilium) để có thể kết phim, và nó là một cái kết khả dĩ cho tất cả những hi sinh, bởi sau thành cổ còn gần 4 năm mới đến giải phóng. Nhưng cái kết ấy gặp phải một vấn đề khiến cảm xúc không được hoàn thiện cho người xem - nó không trả lời được câu hỏi “tại sao lại là thành cổ Quảng Trị” được đặt ra từ đầu. Rằng cuộc chiến có thể diễn ra ở bất kỳ đâu, nhưng tại sao cần phải giữ thành cổ thì mới gây áp lực được trong cuộc đàm phán, và một câu hỏi lớn hơn mà nhiều người Việt Nam không hề biết - tại sao Paris lại là hội đàm 4 bên, đó là những bên nào. Đó là hai câu hỏi khiến cho sub-plot và cái kết của Mưa đỏ không hoàn thiện - người ta chỉ khóc vì một cảm xúc đơn giản, rằng có người đã chết và giờ đây chúng ta có hòa bình. Cảm xúc ấy là một cảm xúc đến từ trải nghiệm thế hệ chứ không có niềm tin hay căn cứ trong phim, và chúng ta bước ra ngoài rạp, không hiểu hơn về việc tại sao cha ông mình phải hi sinh, chỉ học thêm được rằng, à, có những kẻ xấu và chúng ta phải chiến đấu chống lại. Và lịch sử bị trải phẳng thành những màn trình diễn bạo lực đơn thuần, và phe địch mãi là phe địch, mãi là những kẻ phản diện, không phải là những con người đầy đau khổ cũng mất đi quê hương chỉ bởi họ từ đầu đã bị mê hoặc bởi một ý thức hệ khác.

Nhân vật Quang là một bước tiến, nhưng thật ra còn rất lâu nữa mới đến gần được cái bước hòa giải dân tộc mà tiền nhân của chúng ta mong muốn.

Ba kiểu diễn viên

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 27 Mar 2026 22:03:24 GMT

Stanislavsky nói rằng có ba loại diễn viên. Loại thứ nhất trình bày một phiên bản rập khuôn và hời hợt về hành vi con người, phiên bản này xuất phát từ sự quan sát của anh ta về những diễn viên tồi khác. Diễn viên này sẽ mang đến cho khán giả một màn trình diễn rập khuôn về “tình yêu”, “giận dữ”, hoặc bất kỳ cảm xúc nào dường như được yêu cầu bởi kịch bản.

Loại diễn viên thứ hai ngồi với kịch bản và nghĩ ra phiên bản độc đáo và thú vị của riêng mình về hành vi được cho là cần thiết cho cảnh diễn, và anh ta bước lên sân khấu để trình bày điều đó.

Loại thứ ba, được Stanislavsky gọi là diễn viên “hữu cơ”, nhận ra rằng không có hành vi hay cảm xúc nào được yêu cầu bởi kịch bản—chỉ có hành động được yêu cầu bởi kịch bản—và anh ta bước lên sân khấu chỉ với sự phân tích của mình về cảnh diễn và sẵn sàng hành động từng khoảnh khắc, dựa trên những gì xảy ra trong màn trình diễn... không phủ nhận điều gì và không bịa đặt điều gì. Loại diễn viên hữu cơ cuối cùng này là nghệ sĩ mà đạo diễn muốn hợp tác. Họ cũng là nghệ sĩ mà chúng ta ngưỡng mộ nhất trên sân khấu và trong phim ảnh. Kỳ lạ làm sao, họ không phải là kiểu nghệ sĩ thường được nhắc đến là diễn viên vĩ đại.

Qua nhiều năm, tôi nhận thấy rằng có hai phân nhánh của nghệ thuật diễn xuất: một được gọi là Diễn xuất, và nhánh kia được gọi là Diễn xuất Vĩ đại; và nhìn chung, những người được biết đến là Diễn viên Vĩ đại, những Diễn viên Hàng đầu của thời đại họ, đều thuộc vào loại thứ hai trong các loại của Stanislavsky. Họ mang đến sân khấu và màn ảnh một sự khoa trương trí tuệ.

Tôi nghĩ khán giả gọi họ là “vĩ đại” bởi vì khán giả muốn đồng cảm với họ - với các diễn viên, chứ không phải với các nhân vật mà các diễn viên thể hiện. Khán giả muốn đồng cảm với những diễn viên này bởi vì họ dường như được trao quyền để hành xử kiêu ngạo trong một môi trường được bảo vệ. Mặt khác, hãy nhìn vào các diễn viên phụ và diễn viên hài cũ: Harry Carey, H. B. Warner, Edward Arnold, William Demarest; hãy nhìn vào Thelma Ritter, Mary Astor, Celia Johnson. Họ là những người thực sự có thể diễn.

David Mamet, ghi chú trong “Về việc đạo diễn phim - On directing films”

Từ trái qua: Phương Nhi, Hải Anh, Duy Phạm trong buổi tập của vở diễn Đằng sau những cánh cửa đóng (Huis Clos), công diễn vào tháng 4 năm 2026

Đặt vé xem vở diễn

Ghi chú biên kịch #3 - Kịch bản "Miền cỏ cháy"

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Thu, 26 Mar 2026 13:09:43 GMT

Một trong những chức năng của ngôn ngữ là cố định thế giới.

Chúng ta tìm cách gọi tên hiện tượng bằng từ ngữ chính xác. Bởi thế giới mịt mùng bí ẩn và đầy rộng lớn, ta phải gọi tên để ghép chúng lại với nhau, để giới hạn thế giới, từ đó hiểu được thế giới.

Và ở chính lợi thế đó, cũng là cái bất lợi của từ ngữ. Ta giới hạn thế giới, để hiểu, nhưng cũng mất đi cảm giác về cái toàn thể.

Khi không còn gọi tên được chính xác, khi hiện tượng bắt đầu trở nên vô hình, con người cần đến nghệ thuật và các cách nó ẩn dụ về thế giới. Chúng ta chấp nhận ẩn dụ như một cách hiểu thế giới. Chúng ta nghĩ đến những người hùng như một ẩn dụ về năng lực vượt lên của con người khỏi nghịch cảnh. Chúng ta nghĩ đến bi kịch như một ẩn dụ về sự vĩ đại của đời sống với các đấng cao hơn không cần gọi tên. Chúng ta nghĩ đến những vụ án như những câu trả lời của đời sống về thiện và ác.

Các câu chuyện không bao giờ nói về chính nó - nó nói về một sự thật của thế giới, bên ngoài thế giới khả kiến. Các câu chuyện là một lời nói dối để người xem và người tác giả có thể cùng nhau đi tìm sự thật. Phương Tây gọi nó là chân lý (the truth). Phương Đông gọi nó là Đạo (Tao)

Cái tên “Miền cỏ cháy” bản thân cũng gợi ý đến một ẩn dụ, là một không gian ngoài trời, một nơi hoang vu đầy cỏ dại, và nó sẽ cháy, rồi sẽ mọc lại. Như người ta đốt cỏ ngoài đồng. Tôi tránh viết nó trở thành một câu chuyện ngụ ngôn, bởi nó rất dễ đi vào đường bảo khán giả rằng thế nào là đúng và thế nào là sai.

Chúng ta có cần thêm nhà hát không?

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Thu, 26 Mar 2026 08:16:16 GMT

Khi xuất hiện thông tin về việc đầu tư hai nghìn tỷ để xây nhà hát mới ở Hà Nội, cũng có nhiều người đã nói rằng nhà hát là không cần thiết, và một kho dự trữ xăng dầu trong tình huống này là phù hợp hơn.

Là một nghệ sĩ, chúng tôi chia sẻ một nỗi lo tương tự. Khi nổ ra chiến sự ở Iran, và trước đó là ở Ukraine, tôi đã suy nghĩ về mức độ cần thiết của nghề nghiệp chúng tôi.

Nghệ thuật vô nghĩa. Đó là câu tôi đã nói nhiều. Vô nghĩa và vô ích.

Nghệ thuật không khiến bạn hết đói. Nó không khiến bạn giàu có lên về tài chính - tôi biết rất nhiều người suy tư khi mua vé Sân khấu vô hình, bởi nó là một thứ không cần thiết. Nó không giúp chiếc xe của bạn chạy trên đường. Nó không giúp bạn mua được nhà.

Tôi nghĩ như thế hàng ngày, nhưng cuối cùng thì tôi vẫn là một nghệ sĩ. Không phải bởi vì việc này dễ dàng hay sung sướng - ngày nào tôi cũng vật lộn với 2 trang kịch bản, vật lộn với chuyện làm sao để có người đến xem mình, dù mình biết những thứ mình làm ra vô nghĩa. Nếu bạn là một người làm nghệ thuật, bạn sẽ khổ sở khi làm, và khổ sở hơn khi không làm. Đó là một lời nguyền khi bước chân vào con đường này. Mình tìm tòi, tất nhiên trước nhất là cho mình, vì không thể sống mà không sáng tác. Nhưng rồi sự tìm tòi ấy phải đưa đến cho người khác.

Người ta bảo nghệ sĩ cần có một cái tôi. Tôi nghĩ rằng làm nghệ sĩ là xóa đi cái tôi. Cứ đi tìm mình, rồi lại tẩy xóa, cho đến khi chẳng còn gì nữa, để mà lại đi tìm tiếp. Nó như những đời sống nối tiếp nhau, sinh ra, chết đi, và cứ thế tiếp nối. Ý nghĩa là gì sau tất cả những sự suy tàn? Ý nghĩa chính là khoảnh khắc bé nhỏ giữa sự ra đời và sự hủy diệt.

Tôi chỉ hiểu ý nghĩa của việc làm một nghệ sĩ, khi phụng sự khán giả. Khi màn diễn kết thúc, hoặc bộ phim đã chạy credit, và ánh đèn trong khán phòng bật lên, và khán giả vỗ tay cho tác phẩm, đó là khoảnh khắc ý nghĩa của nghệ thuật thật sự được nhắc lại cho khán giả và người nghệ sĩ: ta làm nghệ thuật để kết nối với nhau và tôn vinh cuộc sống.

Người ta phân biệt giữa nghệ thuật và thương mại, bởi vì những điều thiêng liêng đã không còn chỗ đứng, và những điều tầm thường được coi như chuẩn mực. Khán giả đến khán phòng, nơi những người nghệ sĩ dâng hiến cho vai diễn, và khán giả biết rằng người nghệ sĩ ấy không chỉ tôn vinh bản thân họ, những người ấy còn tôn vinh những khoảnh khắc đặc biệt trong cuộc đời có thể bị lãng quên của những người xem. Đó là khoảnh khắc chúng ta đồng cảm (empathy) - ta thấy cuộc đời mình trong cuộc đời của người khác, và ta muốn lắng nghe người khác bộc bạch những gian nan của đời họ.

Và đó là lúc ta nhìn thấy giá trị của nghệ thuật. So sánh vai trò của những thứ khác nhau trong đời sống bằng hệ quy chiếu của nhau - ví dụ bảo rằng nghệ thuật có thể thay thế miếng cơm manh áo và ngược lại - đều là một trò chơi đạo đức về phía những người còn lại.

Nhà hát khác với nghệ thuật. Đó là tinh thần gốc của Sân khấu vô hình. Bởi vì chúng tôi tin rằng ở đâu cũng có thể là nhà hát, chừng nào vẫn có khán giả. Đâu cũng có thể là sân khấu, chừng nào diễn viên hết mình cho vai diễn.

Hẹn gặp các bạn tại Sân khấu vô hình.

Sân khấu vô hình 2026 sẽ mở đầu bằng vở diễn “Đằng sau những cánh cửa đóng“, từ kịch bản “Huis Clos” của triết gia Jean-Paul Sartre, với các diễn viên: Nguyễn Đăng Hải Anh - Phạm Đức Duy - Nguyễn Mai Phương Nhi

Đặt vé tham gia

ĐẰNG SAU NHỮNG CÁNH CỬA ĐÓNG - một trình hiện sân khấu trong khuôn khổ SÂN KHẤU VÔ HÌNH

📍HUB - Cổng Nối, số 2 Trịnh Công Sơn, Hà Nội

📆 3 - 4 - 5 tháng 4 | Thứ sáu, thứ bảy và chủ nhật | 20h - 22h30

Vở diễn không dành cho người dưới 16 tuổi.

————————

SÂN KHẤU VÔ HÌNH – Đưa niềm cảm hứng sáng tạo vượt khỏi biên giới nhà hát truyền thống và trao quyền kể chuyện tới tất cả mọi người.

Chương trình sản xuất bởi XÍ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH THĂNG L

ĐẰNG SAU NHỮNG CÁNH CỬA ĐÓNG

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Sat, 21 Mar 2026 04:42:25 GMT

Có điều gì chờ bạn đằng sau những cánh cửa dẫn vào địa ngục?

Là một kẻ hành hình không có khuôn mặt?

Là những chiếc cọc gỗ và dụng cụ tra tấn những linh hồn khốn khổ bị đày xuống địa ngục, với ngọn lửa thiêu đốt vĩnh cửu?

Hay một nơi âm u lạnh lẽo, với những con quỷ hình người mặt thú, dẫn các tội nhân đến trước cửa diêm vương?

Chúng tôi sẽ dẫn bạn vào một địa ngục hoàn toàn khác.

Đó là một căn phòng sáng loáng và sạch sẽ như một phòng khách sạn. Có bồi phòng, người sẽ hướng dẫn và đảm bảo các nhu cầu sống của bạn tại đây. Tất nhiên, vì bạn đã chết, nên cũng không có gì phức tạp với anh ta. Có đủ ghế để ngồi. Và hãy yên tâm rằng bạn sẽ không cô đơn, vì sẽ có rất nhiều người đến đây.

Nhưng bạn không được phép đi khỏi căn phòng.

Trong địa ngục này, bạn sẽ không được ngủ. Bạn không có góc để lẩn trốn đi mà luôn bị những người còn lại soi xét trong từng giây từng phút. Bạn bị họ tác động và đòi phải hành xử theo ý của họ. Và bạn phải nhìn và phải lắng nghe lắng nghe những người xung quanh mình - nhìn và nghe mãi mãi, không thể thoát khỏi sự đày đọa ấy.

Vở kịch kinh điển “No Exit” của Jean Paul Sartre đã được dàn dựng rất nhiều lần trên thế giới, và bây giờ sẽ được dàn dựng lần đầu tiên tại Hà Nội, trong khuôn khổ chương trình Sân khấu vô hình.

Tương tự như tất cả những số trước của Sân khấu vô hình, khán giả sẽ được dẫn dắt vào một dàn dựng sân khấu đặc biệt, nơi ranh giới khán giả và diễn viên sẽ bị xóa nhòa. Không chỉ ngồi xem các diễn viên vật lộn trong căn phòng địa ngục, chúng tôi mời các bạn bước vào và ngồi cùng diễn viên trong căn phòng địa ngục, để nhìn nhau trong gần 2 giờ đồng hồ đầy những suy tư.

NỘI DUNG CHƯƠNG TRÌNH

Trình hiện sân khấu “Đằng sau những cánh cửa đóng”

Ba nhân vật sau khi chết lần lượt được dẫn vào căn phòng “địa ngục” - một căn phòng trắng mang dáng dấp của một khách sạn. Họ ở cạnh nhau, nói chuyện, tranh luận, giãi bày trong căn phòng khép kín ấy. Dưới ánh sáng không bao giờ tắt của căn phòng, bộ mặt thực của mỗi người bị phơi bày, không thể chối cãi. Dần dần, họ nhận ra mình chính là đao phủ của những người còn lại…

Phóng tác trên kịch bản gốc “No exit” của triết gia Jean Paul Sartre.

Thời lượng: 90 phút

Bản dịch: Lê Nguyễn Mai Anh

Diễn viên: Nguyễn Đăng Hải Anh - Phạm Đức Duy - Nguyễn Mai Phương Nhi

Thiết kế sân khấu: Nguyễn Tùng Dương

Chỉ đạo ánh sáng: Phương Nguyễn

Thiết kế trang phục: Lê Ngọc Hà Thu

Dramaturgy: Lê Quỳnh Như

Sản xuất chương trình: Meyerhold Phạm

Đạo diễn: Nguyễn Minh Đức

THỜI GIAN BIỂU DIỄN

Buổi diễn 1: 20h00 ngày 3.4.2026 (Thứ Sáu) tại Hub Venue - số 2 Trịnh Công Sơn

Buổi diễn 2: 20h00 ngày 4.4.2026 (Thứ Bảy) tại Hub Venue - số 2 Trịnh Công Sơn

Buổi diễn 3: 20h00 ngày 5.4.2026 (Chủ Nhật) tại Hub Venue - số 2 Trịnh Công Sơn

GIÁ VÉ VÀ ƯU ĐÃI

Đăng ký sự kiện

Giá vé: 300.000/người

Bạn có thể tự do lựa chọn vị trí ngồi khi đến xem

Ưu đãi (chọn 1 trong 3):

Chim sớm (trước 25.3): 250.000/người
chim đàn (nhóm 5 người): 250.000/người
Bạn bè (của đạo diễn hoặc diễn viên): 250.000/người. Bạn hãy ghi chú mã giảm giá mà họ gửi cho bạn nhé.

ĐẰNG SAU NHỮNG CÁNH CỬA ĐÓNG - MỘT TRÌNH HIỆN SÂN KHẤU TRONG KHUÔN KHỔ SÂN KHẤU VÔ HÌNH

📍HUB - Cổng Nối, số 2 Trịnh Công Sơn

📆 3 - 4 - 5 tháng 4 | Thứ sáu, thứ bảy và chủ nhật | 20h - 22h30

SÂN KHẤU VÔ HÌNH – Đưa niềm cảm hứng sáng tạo vượt khỏi biên giới nhà hát truyền thống và trao quyền kể chuyện tới tất cả mọi người.

Chương trình sản xuất bởi XÍ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH THĂNG LONG

🎟️Đặt vé | Booking

💬 https://m.me/219911885144642

💬 https://m.me/294205833773891

📩 xndathanglong@gmail.com

📞 +84 915 314 441 (Quỳnh Như - phone/zalo) & +84 904 791 291 (Duy Vũ - phone/zalo)

#invisible-theatre #sânkhấuvôhình #liveperformance #hanoi #play #xinghiepdienanhthanglong #đằngsaunhữngcánhcửađóng

Thủy mặc hiện đại

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 13 Mar 2026 23:05:40 GMT

Text within this block will maintain its original spacing when published

Đại Tông phu như hà?
Tề Lỗ thanh vị liễu.
Tạo hóa chung thần tú
Âm dương cát hôn hiểu.
Đãng hung sinh tằng vân
Quyết tí nhập quy điểu.
Hội đương lăng tuyệt đính
Nhất lãm chúng sơn tiểu

Text within this block will maintain its original spacing when published

Đỗ Phủ, “Vọng nhạc”.

Đỗ Phủ bảo rằng đứng trên núi thấy thiên hạ thật nhỏ bé. Núi mà ông nói là Thái Sơn, giữa nước Tề và nước Lỗ. Khổng Tử nói: Lên núi Đông Sơn thấy nước Lỗ nhỏ bé, lên núi Thái Sơn thấy thiên hạ tầm thường.

Người ta nhìn lên Thái Sơn như nhìn thấy bóng dáng những bậc hiền triết hay quân vương. Người Trung Quốc hay dùng câu “có mắt không thấy núi Thái Sơn” trong phim kiếm hiệp, khi một nhân vật nào đó nghe thấy tên của một đại danh võ công trong thiên hạ.

Núi trong phong thủy là nơi tụ vượng khí bên trên. Nó là biểu tượng của quyền lực và sự trấn áp. Và với nhiều người, nhìn lên một ngọn núi vĩ đại mà có thể cả đời họ chẳng thể leo lên được, thì sự áp chế cảm xúc, sự run sợ là điều tất yếu.

Với các thị dân, các ngọn núi dường như mất đi tính vĩ đại của nó, bởi họ ít có cơ hội nhìn thấy. Những ngọn núi của con người hiện đại là những tòa nhà cao tầng. Trên những căn chung cư nhìn xuống là một cảm giác mà con người ít có được, trừ khi họ lên núi, vì máy bay thì quá xa và không phải ngày nào cũng đi.

Ảnh này chụp vào tháng 10 năm 2025, ở Nam Từ Liêm. Hóa ra các cảnh quay tòa nhà cao tầng của đô thị trong phim Antonioni cũng chẳng khác gì vẽ một bức tranh thủy mặc cả.

Mùng một, tôi với mẹ ra phủ Tây Hồ. Đường vào phủ khoảng gần 1 cây từ bãi gửi xe, là khu vực Đặng Thai Mai đã bị phá để làm đường dẫn vào tòa nhà Sun. Năm nào mẹ tôi cũng đi, và năm nay thì lạc đường.

Trong khi chúng tôi mò mẫm trên những đoạn đường mới để vào phủ, mẹ tôi bảo sát hồ mà vẫn dám xây một tòa cao chừng này, rồi lấp hồ sen để xây một bãi chụp ảnh thì đúng thật là mất hết liêm sỉ.

Bên trong phủ, người sau đi sát vào với người trước. Người ta đặt lễ và đứng khấn xin nhiều, và đứng lâu hơn các nơi khác như chùa Trấn Quốc hay đền Quán Thánh. Tôi tự hỏi lòng thành của họ có diễn ra hàng ngày không. Các nghi lễ không phải để xin xỏ, mà là để ghi nhớ rằng có một đấng vĩ đại hơn, to lớn hơn mình, và dù hình phạt có tồn tại hay không, thì sự sửa mình là cần thiết. Và đó chính là một dạng thành tâm. Người thành tâm tự chứng cho cái đức của mình trước khi diện thánh.

Tòa nhà Sun, nhìn từ con đường đi cạnh chùa Phổ Linh, trông như một ngọn núi Thái Sơn.

Con người của ngàn năm trước trước sùng kính thiên nhiên, con người hiện đại nghĩ rằng mình làm chủ thiên nhiên. Nhưng có những thứ không thay đổi cả ngàn năm: khi tiền tài đã không thể đếm được nữa, không thể dùng hết trong một đời, còn quyền lực thì đã tuyệt đối, thì phần thưởng cuối cùng là việc người ta tự tạc cho mình một bức tượng như một vị thần, với sức mạnh xoay chuyển càn khôn, đổi dời tất thảy mọi thứ trong thế giới tự nhiên và những trật tự cũ. Trên những ngọn Thái Sơn nhân tạo, người ta như gửi đến thông điệp: ta là kẻ tạo nên thế giới.

Thầy Mạnh Tử đến gặp vua Lương Huệ Vương (nước Ngụy), vua nói rằng: chào cụ! Không biết cụ chẳng ngại đường xa tới đây, chắc sẽ mang đến nước ta nhiều điều lợi chăng?

Thầy Mạnh Tử đáp rằng: Sao vua lại hỏi đến điều lợi? Nói đến nhân nghĩa có hay hơn không.

(Nếu) Vua nói làm việc gì có lợi cho nước ta? (Thì) Quan đại phu cũng (học theo) nói làm việc gì có lợi cho nhà ta? Kẻ sĩ và dân chúng cũng (học theo) nói làm việc gì có lợi cho thân ta?

Vậy là trên dưới cùng tranh lợi về cho bản thân, thì quốc gia sẽ lâm nguy mất.

Như một nước có 10.000 ngàn cổ xe chiến, kẻ (vì lợi) giết vua, ắt là nhà hắn sẽ có 1.000 ngàn cổ xe chiến; một nước có 1.000 cổ xe chiến, kẻ (vì lợi) giết vua, ắt là nhà hắn sẽ có 100 cổ xe chiến; vậy cứ 10.000 bị lấy bởi 1.000, 1.000 lấy bởi 100, cứ lấy nhứ thế làm sao cho đủ được.

Nếu như ai cũng bỏ việc nghĩa ra sau mà đem việc lợi ra trước, dù chiếm đoạt hết của nhau cũng chưa thỏa mãn lòng (tham).

Chưa có người trọng điều nhân mà bỏ rơi cha mẹ mình; chưa có người trọng điều nghĩa mà đặt vua ra sau mình.

Vua nên nói đến việc nhân nghĩa mà thôi, vì sao phải nói đến việc lợi?

Mạnh Tử, “Tứ Thư, quyển nhất“

SKVH #6 - Một đêm với nhà toán học

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Thu, 12 Mar 2026 13:01:53 GMT

“Một đêm với nhà toán học“, hài kịch
Đạo diễn: Bùi Văn Nam
Diễn viên: Lê Huyền Trang - Nguyễn Thanh Sơn - Vũ Minh Đức
Kịch bản: Sex With A Mathematician của Pete Barry
Bản dịch của Vũ Khánh Ngân & Bùi Vă…

Đi tìm những vô hình

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 06 Mar 2026 23:15:38 GMT

Cuối năm 2024, tôi gặp lại Sơn, một cậu em lúc đó học năm 2 khoa đạo diễn trường Sân khấu điện ảnh. Tôi đến xem một phim mà Minh Đức và Hoàng Phương đóng cùng nhau, để xem đứa em đã làm chinh chiến cùng mình bao năm, và một học sinh của mình. Và Sơn là sản xuất của phim đó.

Hai anh em nói chuyện linh tinh và ngồi hút thuốc vặt. Vì hồi đó tôi cũng ít gặp Sơn. Đâu đó được 4 5 lần, là khi Sơn đến các lớp học của tôi, và một buổi họp về bộ phim mà tôi vừa xem, trong đó tôi nói với đạo diễn về những rủi ro có thể xảy ra khi cast Hoàng Phương, một diễn viên chưa đi đóng phim bao giờ, cũng không phải người bạo dạn, vào một vai có cảnh hở cả lưng. Sơn cũng không hiểu, nhưng Sơn thì tin vào lời khuyên đó. Và bộ phim ra đời, với rủi ro thấp nhất dành cho học sinh của tôi.

Cuối cùng hai anh em lại quay về với chuyện diễn xuất. Sơn kể với tôi về một vai cậu bị bắt đóng, dù không sẵn sàng làm. Ban đầu thì ổn, nhưng sau đó có một cảnh tương tác với bạn diễn nữ mà cậu rất sợ. Các kiểu vai bạo lực như vậy thường xuất hiện trong phim sinh viên sân khấu điện ảnh, và bị coi nhẹ. Có lẽ đó là một thái độ bình thường hóa bạo lực đến từ việc tiếp nhận điện ảnh Mỹ, và đồng thời cũng là một trạng thái khi những người trẻ tuổi được thoát ra một môi trường mới, nơi họ khám phá những bản năng bên trong mình, thứ mà họ không được dạy trong 18 năm trước đó. Tôi cũng không hỏi thêm sâu vì tôi đã đoán được nó là kiểu vai gì. Và Sơn lúc đó bảo rằng giờ em đã hiểu vì sao anh phải căng thẳng trong phim kia như thế. Lúc ấy tôi chợt nhận ra đằng sau cái dáng người cao to và một vẻ ngoài tự tin, Sơn vẫn là một thằng nhóc 20 tuổi với đầy những hoài nghi bên trong. Chàng trai này thực sự suy tư nghiêm túc về những điều cậu ta được nghe. Đó là lúc tôi bảo Sơn, em có muốn làm đạo diễn Sân khấu vô hình không?

Hai đạo diễn còn lại là Thành, với một phiên bản đầy đủ và hấp dẫn hơn của Một cuộc phỏng vấn. Và Minh Đức, người tự tin rằng mình muốn dàn dựng Chekhov, vì “đọc xong thấy thích quá”

Sân khấu vô hình 4 khởi động vào lúc tôi đang viết dở Tại sao chúng ta lại ở đây. Đó là tháng 11 năm 2024. Nên tôi bảo Lân, em gánh nhé, anh sẽ ở sau hỗ trợ, còn lại mọi người hãy để học bay. Anh không sát sao được vì còn viết kịch bản. Thằng Lân than thở rằng em chỉ làm được đạo diễn thôi, như rất nhiều đứa đạo diễn Sân khấu điện ảnh khi được nhờ làm sản xuất. Mặc dù nó làm được, nhưng nó vẫn phải than thở. Nó có mặt trong nhiều buổi tập, và dù không làm được gì mấy về chuyên môn, nó vẫn biết phải làm gì để mọi người có thể luyện tập được.

Tôi gọi lại Hoàng Phương, rồi gọi Tuệ Minh và Phúc, bảo các em tập dượt tiếp chương trình này nhé, để còn diễn Tại sao. Còn 3 diễn viên còn lại, là Đức Anh và Khánh Như - học viên của tôi ở Nghệ An, và Trung Đức đạo diễn - mà hôm diễn chúng tôi mới nhận ra nó trông thực sự giống Tuấn Trần.

Sân khấu vô hình 4 vẫn duy trì cái thể thức acting lab, là cho diễn viên chọn kịch bản để chơi. Có lẽ đây là chương trình khiến tôi bắt đầu tin nhiều hơn vào cái dòng chảy vô hình của các khoảnh khắc và sự kiện, cũng như cái mơ hồ của việc không biết được rằng một điều xảy ra nhờ ngẫu nhiên, hay là số phận sắp đặt. Bởi vì khi nghĩ về những vở diễn này, chúng tôi vẫn nghĩ rằng những diễn viên dù nghiệp dư cũng đã bắt được những điều rất cốt lõi của nhân vật, và bắt đầu đóng khung, định hình cho nhân vật đó. 6 người, một cách tình cờ, fit vào 6 nhân vật kịch bản.

Hoàng Phương và Đức Anh, hai đứa hiền lành nhất, đóng một cặp vợ chồng quê mùa mà cái sự vô tư của họ tạo ra cái mâu thuẫn. Rồi cũng là Sơn đóng vai một anh chàng bên ngoài thì thô kệch bạo lực mà bên trong thì hoài nghi và suy tư. Ba đứa đều non, cứ chật vật với nhau, nhưng đến đêm diễn thứ ba ở Ecopark thì đã tỏa sáng. Tiếc là chỉ có bản tư liệu ở Cricket. Đây cũng là vở duy nhất được người ta trả tiền để đi diễn ở một nơi khác.

Khánh Như từ đầu đến cuối gặp khó khăn với lời thoại, mãi chẳng thuộc, lúc nào cũng phải gồng, và khán giả cứ tưởng rằng cô này đang đóng đúng một người lơ thơ với cuộc đời, kỳ thực là đang phải nhẩm thoại. Còn Trung Đức thì lúc nào cũng ánh mắt long lanh khi nhìn bạn diễn (Tuấn Trần mà). Mỗi lần diễn lại quên mất là thằng này nó không thích con gái.

Tuệ Minh thì bản thân đã là một đứa rất hay ra vẻ, nên đóng một cô quý tộc mất chồng ra vẻ thanh cao rất hợp. Phúc lại hay giấu sự tức giận trong sự mềm mỏng và ngược lại, nên đã nuốt trọn được vai Tô Mạnh Cường, đến mức sau đó một thời gian chúng tôi ở Xí Nghiệp cứ gọi Phúc là anh Cường. Tất nhiên, cái kiểu nhả thoại thể hiện rằng sự luyện tập là chưa đủ, nhưng lại tự nhủ, dù sao các em cũng toàn là những người nghiệp dư, với thời gian luyện tập chỉ ba tuần.

Sân khấu vô hình số 4 mở khóa một nỗi sợ mới mà tôi chưa nghĩ mình sẽ gặp, đấy là nỗi sợ bán vé. Lần đầu tiên tôi phải ngồi đếm tiền để các em có lương, có đồ ăn, có đạo cụ và làm sao truyền thông để bán 90 vé cho 3 đêm. Con số ấy 1 năm sau với tôi là không hề nhiều, nhưng lúc ấy nó giống như cả một bức tường không thể vượt qua.

Đây cũng là chương trình mà tôi đưa ra yêu cầu cho các đạo diễn cao hơn về đầu ra sản phẩm. Với thời gian làm việc dài hơn, một sân khấu lớn hơn, đông khán giả hơn, có lẽ nó giống một cuộc đánh cược, giống phi thẳng vào màn đêm mà không biết có gì chờ đợi mình, chỉ mang theo một niềm tin sắt đá rằng mình có thể làm được, rằng mình giống như một chiếc lò xo đầy năng lượng đang chờ bật lên và khán giả Hà Nội đã rất mong chờ những điều như thế này.

Tôi tin rằng khán giả là thước đo quan trọng. Không phải quan trọng nhất đến mức ta làm mọi thứ chỉ để khán giả công nhận, nhưng đủ quan trọng để lắng nghe xem họ đang mong chờ gì và nghệ thuật có thể làm gì cho họ. Có một buổi chúng tôi tập ngoài trời, khán giả là những đứa trẻ tầm 10 tuổi, chúng đã xem rất say sưa, các bạn có thể đọc lại bài đó ở đây

Nửa năm sau số thứ 4 này, Đức Anh và Hoàng Phương sẽ tốt nghiệp và về quê làm việc. Tuệ Minh và Phúc không bao giờ diễn nữa. Trung Đức trở thành đạo diễn nhận tài trợ CJ và chuyên tâm với điện ảnh, còn Khánh Như cũng đi làm trợ lý sản xuất cho các dự án lớn. Các vở diễn cứ để đó và không ai nghĩ sẽ dàn dựng lại, khi các diễn viên đã đi rồi. Các đạo diễn cứ mong chờ những diễn viên giống những người cũ.

Và sân khấu lại một lần nữa nhắc nhở chúng tôi về sự thoáng qua của đời sống làm người. Chúng ta đều mong có thêm một lần, một lần nữa. Nhưng nếu hết mình, thì một lần có đủ hay chưa?

Chó ta, mèo ta & chó tây, mèo tây

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 27 Feb 2026 23:42:14 GMT

Long đi mất vào tối Chủ Nhật, giữa tháng 10. Tôi trở về từ lớp diễn, bố bảo Long ra ngoài chơi chưa thấy về. Đó là một buổi tối rất dài, tôi ở phòng làm việc và cố gắng quên đi việc con mèo nhà tôi có thể bị bắt. Tôi trở về nhà vào đêm muộn.

Sáng thứ hai, vẫn có nhiều việc, tôi ngồi phòng làm việc cả ngày. Tôi tránh đối diện với việc Long không có ở nhà. Long là một con mèo có khả năng tự chủ cao, và rất lanh lợi, nên tôi luôn tin nó có thể tự bảo vệ bản thân khỏi những kẻ bắt trộm. Nó cũng chưa từng bị bắt bao giờ.

Ngày thứ 3, tôi chạy ra lò mổ chó mèo Hà Đông và nghĩ rằng có thể sẽ tìm thấy Long. Mất 30 phút đi xe, bố bảo tôi đi từ từ thôi không phải vội. Tôi đi hết ba căn nhà làm thịt mèo. Nó không xuất hiện ở đó. Bố là người lái đường về, còn tôi ngồi suy nghĩ về việc nó có thể đi đâu.

Thứ tư, thứ năm, thứ sáu. Tôi vẫn đi làm việc, và vẫn nghĩ về Long. Tôi ngóng tin từ người chuyên tìm chó mèo mà tôi nhờ. Anh ta nói rằng không tìm thấy Long ở chợ và lò mổ chó mèo.

Thứ bảy, chủ nhật. Tôi đi workshop dự án, có lẽ đó là thứ ngắn ngủi giúp tôi quên đi sự đau lòng về Long. Tôi thấy có người đăng ảnh một con mèo lạc trên mái, có kiểu nằm và dáng đuôi rất giống, nhưng cuối cùng không phải Long.

Thứ hai, thứ ba. Tôi đi lang thang trong ngõ, gọi nó bằng hộp đồ ăn, và hy vọng rằng nó không lạc đi xa. Nó không xuất hiện ở lò mổ, và tôi bắt đầu nghi rằng có ai đó đã giữ Long lại vì nó quá xinh. Bạn bè tôi cũng an ủi vậy. Sự lo lắng dần chuyển thành sự chấp nhận - nếu nó được ai đó nuôi thì cũng tốt.

Đêm thứ ba, có một người đàn ông gọi cho tôi, bảo rằng thấy nó xuất hiện ở lò mổ. Tôi đã nhìn nhiều mèo đến mức sáng hôm sau chạy sang, tôi chẳng còn phân biệt được nó nữa. Ba mươi phút đi đường, tôi đã mong rằng đó là con mèo của tôi. Người đàn ông hôm qua hóa ra không phải người qua đường, mà làm nghề mổ mèo, tên là T. Tôi nhìn con mèo trong lồng, giữa những con mèo cảnh khác, không tin rằng đó là Long, nhưng tôi cũng mong nó chính là con mình. Anh T bảo tôi mang về xem kỹ, nếu không phải thì đem trả. Bạn gái tôi bảo không phải đâu, anh đừng mang về. Khi bố tôi nhìn thấy nó ở nhà, bố tôi thốt lên: không phải Long đâu. Long mắt xanh đẹp lắm. Đuôi cũng đẹp. Con này mắt nó đỏ.

Tôi đem trả lại mèo. Đường đi 30 phút. Vừa đi tôi vừa khóc và xin lỗi con mèo đó, vì tôi lo rằng nó sẽ bị thịt. Anh T bảo tôi đưa mèo cho anh Ch, và trả lại tôi tiền. Tôi không ở đó lâu thêm nữa, vì Ch và phụ tá, một cậu bé tầm 17 18 tuổi, bắt đầu thịt những con chó. Một nhát dao, một nồi nước nóng rồi một cái máy tách lông. Chỉ hai phút là có một con chó trắng phau chờ đem thui.

Buổi tối thứ 4, tôi sang chỗ người bạn sắp cưới, để chuẩn bị cho việc làm phù rể. Tôi làm quen với anh H, anh trai ruột của bạn tôi, và hai người bạn - một là P.A, hai là Đ. P.A cũng làm trong ngành điện ảnh, còn Đ. là một giáo viên ngoại ngữ. Chúng tôi nói chuyện với nhau về việc ngày mai sẽ đi đôi giày nào cho hợp trang phục, có nên thắt cà vạt không. Đ bảo sẽ cho tôi mượn đôi giày đen trong khi đứng xếp hàng để tập đi. Còn P.A đùa với tôi mấy câu về chính trị và điện ảnh. Nhóm phù dâu có Tr và M.

Khi mọi thứ đang gần xong, anh T lại gọi cho tôi, bảo sáng mai sẽ có một con mèo về đây. Em nhớ qua tầm 8h. Bạn tôi chúc tôi may mắn đón được Long. Hai người bạn phù rể cũng nói thế.

Tôi ra chợ Hà Đông từ sớm, đi khắp các chuồng mèo. Tôi nhìn kỹ từng lồng, nhưng không có Long. Khi chuẩn bị ra lò mổ thì anh T mặc áo mưa chở chuồng to toàn mèo tây đến, mắng tôi rằng mày ra đây làm gì cho mất công, tao bảo ra lò cơ mà. Tôi giúp anh ta bê chuồng mèo và giữ xe, trước khi anh ta cho mèo vào ba cái lồng sắt. Có cả con mèo hôm qua họ bảo họ sắp thịt. Hóa ra quy trình cho bọn mèo cảnh là thế này đây.

Tôi ra lò mổ. Một cơn deja vu đến khi tôi bước vào trong cùng căn nhà của người đàn ông tên Ch, giúp anh ta bê chuồng mèo ra ngoài. Vẫn không phải Long. Những con chó hôm qua đã thui xong, đặt trên cái lồng chó, và những con chó bên dưới cố cắn lấy miếng thịt. Tôi tự hỏi rằng liệu những người đàn ông này có lựa chọn khác không? Sao họ không chạy grab? Tôi đứng đó, ngó nghiêng những con chó ta sắp bị thịt và những con mèo cảnh trong lồng bày ngoài đường. Anh Ch hỏi tôi mèo mất bao nhiêu ngày. Tôi bảo 10 ngày. Hầy, thế mà không qua đây, chắc ai giữ rồi em ạ. Tôi nhìn mặt anh Ch khi nói câu đó. Anh ta nhìn tôi bằng một ánh mắt chùng xuống và một giọng an ủi giống anh T. Em có thể tìm được hàng nào khác hả anh, tôi hỏi. “Em cứ đi xuôi xuống phố này, nhưng anh nghĩ không có đâu, họ toàn mèo ta thôi”. Tôi đi xuống 2 căn nhà cách đó 300m, và họ bảo chỉ làm mèo ta thôi.

Tôi quay ra những hàng bán thịt mèo còn lại, nhìn kỹ vào lồng. Đứng cạnh tôi là chủ quán và một khách hàng. “Con màu đen ngon đấy“. “Ừ, phải làm cả con“. “Năm trăm, chơi luôn chứ?“ “Chơi luôn“. Tôi chạy khỏi đó, nhưng vẫn nghe thấy sau lưng mình là một tiếng bốp, âm thanh khi người ta lấy cái chày đập vào một vật cứng.

Giữa cơn mưa, tôi đi về từ lò mổ. Đường tắc. Mất 45 phút để đi từ lò mổ về nhà tôi. Sẽ là 30 phút nếu không mưa và tắc đường. Lần nào tôi cũng thấy nó như một hành tinh khác.

Tôi đến kịp đám cưới, suýt soát giờ. P.A đang làm việc nốt, đã mặc đồ xong. Đ. và anh H đang đi tiếp khách cùng chú rể. M. đang makeup nốt. Tôi đi đôi giày của Đ. đưa, cùng lúc đó Tr. vào phòng và nói về việc đã nhờ chú rể mang hộ một đôi cao gót trắng cùng màu với váy. Đôi hiện tại của cô màu nâu. Đ. lo lắng, nói rằng để anh đi tìm cho. Vài phút sau Đ. quay lại với đôi cao gót đó. Tr. đi lên, váy dài che gần hết đôi cao gót. Hai người ngồi nói chuyện bằng tiếng anh về trường Chu Văn An cấp 3 mà cả hai học chung, rồi đến việc một người học ở Mỹ còn một người học ở Canada. Tr. kể đang cân nhắc sẽ ra nước ngoài sống hay chờ bạn trai trở về. Đ. khuyên nên ở Việt Nam. Tôi ngồi đó, gõ nốt cái mail công việc gửi tác giả của kịch bản chúng tôi đang sản xuất trong chương trình sân khấu, về quyền sử dụng kịch bản để dàn dựng. Anh ta bảo tôi rằng giá của nó là 45 đô, và tôi ngồi nhẩm tính rằng với quy mô chương trình thì nó là một con số nhỏ.

Đám cưới thiếu bàn. Tôi và 3 người bạn cùng nhóm ngồi cùng bàn với nhóm phù dâu phù rể. M.Ch. trong nhóm chúng tôi bảo sắp đi Indonesia một thời gian để học một thứ gì đó liên quan đến tôn giáo của bạn, N. vừa về từ SG và vừa nghỉ việc, có thời gian để lựa chọn việc tiếp theo ở SG. Chị Y. rủ N đi chơi miền tây vào cuối năm. Còn Đ. và Tr. vẫn nói về chuyện sống ở nước ngoài. P.A và M. thì nói về việc đi đu idol. Rồi mọi người hỏi nhau đi gì về, còn mưa không để tính toán đặt xe bike hay car. Tôi nhìn ra ngoài cửa kính, trời vẫn mưa. Tôi nghĩ đến hình ảnh anh T. mặc áo mưa mang chuồng mèo tây đến chợ Hà Đông. Cũng chỉ cách đây 45 phút đi xe mà thôi.

Thứ sáu. Tôi gọi hết những số điện thoại tôi có, còn mò lại cả một số điện thoại trước đây tôi đi chuộc mèo, tên là H. H nói cậu ta giờ không còn làm “thợ mèo” nữa rồi. Đó là tên của những người làm nghề mua đi bán lại chó mèo bị bắt trộm. Tôi vào xem zalo và đúng là thế thật, H đang đi làm bếp cho hàng nhậu của một người bạn. Cậu ta cũng an ủi tôi rằng mèo đẹp thế này, có khi ai đó “om” rồi. Vì đã hơn 10 ngày từ ngày mất, đáng lẽ nó phải xuất hiện rồi. “Chắc thằng nào nó đang đợi để bán giá cao thôi, cậu chờ thêm xem“. Anh T cũng bảo tôi tương tự. “Thôi em ạ, cứ yên tâm, có anh sẽ gọi em. Mèo cảnh không ai thịt đâu. Ngày xưa anh nuôi mèo ta, cũng quý lắm, mà xong bị bắt mất. Mèo đó họ mới thịt chứ mèo cảnh thì không. Mà con mèo hôm nọ tưởng là mèo của em ấy, chủ đến đón rồi”.

Thứ bảy. Tôi bắt đầu tin rằng Long đã có một cuộc sống mới. Tôi cũng không biết bao giờ mình sẽ bỏ cuộc. Bạn gái tôi an ủi rằng mình không bỏ cuộc, chỉ là mình chấp nhận sự mất mát thôi. Chúng tôi nói về nghiệp của những người đồ tể mổ động vật: cô ấy kể về câu chuyện bố của một người quen, làm nghề mổ lợn, đã chết ộc máu và kêu gào như một con lợn bị mổ. Tôi kể chuyện về người phụ nữ mổ gà ở ngõ bên cạnh mà mẹ tôi có lần kể: phát hiện ra mình ung thư lưỡi, với một đường kéo dài từ lưỡi qua gáy, giống như đường người ta cắt tiết gà.

Chủ Nhật. Tôi đi dạy lớp diễn. Thỉnh thoảng tôi nhận ra là mình đã không nghĩ đến Long một lúc rồi.

Thứ hai, tôi làm việc để chuẩn bị cho chương trình sân khấu vào tháng 12. Cả buổi sáng tôi không nghĩ đến Long. Rồi nó trở về vào buổi chiều thứ hai. Bố tôi ngồi trong nhà, và thấy nó lững thững bước vào đòi ăn. Bố tôi gửi video cho tôi và tôi thấy lòng mình dịu xuống. Sau này tôi và bố biết được nó đã sang nhà hàng xóm chơi, rồi người ta khóa cửa đi mất. Nó ăn ké con mèo nhà họ ở cái máy cho ăn tự động, và chỉ về khi người ta mở cửa vào nhà.

Tôi báo cho bạn bè mình, rồi nhắn cho anh T. Anh bảo, may mắn em nhé. Tôi định bảo rằng anh bỏ nghề thịt chó mèo đi được không, sao anh không chọn nghề khác mà làm? Nhưng tôi không nói được. Tôi biết mình không dám nói một câu như thế. Không phải vì tôi sợ. Tôi chỉ thấy mình không có tư cách thôi. Tôi chuyển khoản cho anh 100 nghìn. “Em mời anh ít nước nhé”. “Ừ, cảm ơn em. Anh xin”.

Chân dung kẻ thủ ác hủy diệt cảm xúc của gia đình

SKVH #6 - Ờ hớ, ừ hứ, à há

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Thu, 26 Feb 2026 13:01:57 GMT

“Ờ hớ, ừ hứ, à há“, hài kịch với dàn dựng sân khấu truyền thống Việt Nam
Đạo diễn: Duy Vũ
Diễn viên: Nguyễn Mai Phương Nhi - Hoàng Trọng Nam - Duy Vũ
Kịch bản: A Sure Thing của David Ives
Bản dịch của Du…

Những câu chuyện hư vô

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 20 Feb 2026 23:47:18 GMT

Bài viết vào tháng 7.2023, không sửa đổi khi đăng lại. Nhiều câu hỏi trong đây đã được trả lời và chuyển thành những câu hỏi mới. Số còn lại không còn cảm thấy cần phải hỏi

1. Cũng lâu lắm rồi, hồi còn dùng tinder, tôi có để một cái profile rất ngứa đòn là “hãy vuốt trái nếu bạn đọc Nhà giả kim”. Tôi không thích câu nhiều người quotes đi quotes lại: nếu bạn thực sự mong muốn điều gì, cả vũ trụ sẽ hợp sức để giúp bạn có được điều ấy. Nếu tôi phản biện, người ta sẽ bảo rằng bạn chưa có vì bạn chưa mong muốn đủ nhiều. Mấy năm sau, bắt đầu có những người đi tuyên truyền thứ gọi là luật hấp dẫn. Cũng vẫn là nếu bạn muốn thì vũ trụ sẽ mang đến. Bạn bè tôi có nhiều người tin vào điều đó. Tôi cũng không cản hay mắng mỏ gì họ nữa - nếu là 5 năm trước, tôi sẽ bảo họ cứ ngồi đó ước và để xem bao giờ thì vũ trụ mang đến cho họ.

2. Cách đây vài tháng tôi vừa hoàn thành lớp biên kịch đầu tiên của mình. Dạy cho các bạn biên kịch làm youtube, không có gì phức tạp. Công việc khá dễ, nếu muốn nhẹ nhàng thì chỉ cần dạy công thức viết sao cho ra 3 hồi, sao cho sự kiện luôn xảy ra, đến thời điểm nào thì viết tình huống như thế này, setup chi tiết ra sao, kết thế nào. Nhanh gọn, không phải làm giáo trình lâu. Nhưng tôi không thể chịu được việc mình sẽ dạy người ta viết 3 hồi, trong khi biết tỏng rằng câu chuyện nào cũng có thể chia thành 3 phần: giới thiệu thế giới, phát triển kỳ vọng, lật ngược kỳ vọng. Sự kiện, phát triển, cao trào. Luận đề, phản đề, tổng kết.

3. Tôi chọn dạy bản chất của kịch tính trước. Mở đầu thế này: kịch tính hoá là cơ chế sinh tồn của con người. Chúng ta kịch tính hoá mọi thứ để thu nhận được ý nghĩa của chúng đối với chúng ta. Nó được kể từ những ngày tháng xa xưa khi con người tụ tập bên bếp lửa và kể cho nhau câu chuyện xảy ra trong ngày. Gọi nó là cơ chế sinh tồn bởi từ những câu chuyện ấy người nghe có thể quy kết nguyên nhân - kết quả: quả này không được ăn, săn hươu thì phải thế này, làm sao đối diện với hổ,... Đó là một cơ chế để giải thích thế giới và học các bài học, đối diện với một thế giới mơ hồ và bất trắc. Hành vi kịch tính hoá sau này phát triển thành hành vi tạo ra hoặc sử dụng các quy ước. Chúng ta kịch tính hoá, hay quy ước hoá một tờ giấy làm từ một chất liệu cố định, có in số và các thông tin theo quy chuẩn được nhà nước quy định, thành đồng tiền, để xã hội vận hành. Cũng không khác gì vỏ ốc dùng làm tiền. Chúng ta quy ước hoá trời mưa với nỗi buồn, dù thời tiết là một thứ phi cá nhân. Chúng ta gán nghĩa cho mọi thứ bằng cách liên kết nguyên nhân - kết quả. Các quy ước có thể chỉ hiện diện trong bản thân câu chuyện hư cấu, hay được bốc từ thế giới thật vào trong câu chuyện.

4. Sự kịch tính hóa ấy phát sinh từ tư duy địa tâm, lấy con người và trái đất làm trung tâm. Con người là trung tâm mặt đất và bầu trời. Vì chúng ta là con người, chúng ta muốn sống, nên sự tồn tại của chúng ta chính là trung tâm. Nó là một thái độ vô cùng tự nhiên phát sinh từ điều kiện sống nguyên thủy của con người

5. Tâm thức ấy không kết thúc khi con người lên vũ trụ. Khi chúng ta biết rằng trái đất chỉ là một phần nhỏ bé của vũ trụ, và vũ trụ hoạt động theo tiến trình của nó mà không phụ thuộc vào con người, thì tâm thức ấy đã biến đổi và mở rộng ra. Giờ đây con người là trung tâm của vũ trụ. Chúng ta kịch tính những thứ như việc mở đồng hồ ra, thấy 12h12, tức là vũ trụ đang gửi một thông điệp cho chúng ta về việc chúng ta sắp gặp may mắn. Tôi tự hỏi từ bao giờ vũ trụ có thời gian chạy theo mốc 24 tiếng của một hành tinh nhỏ bé bên rìa một dải thiên hà trong số hơn 100 tỷ dải thiên hà khả kiến.

6. Có lần tôi lên tầng thượng của một toà nhà vào ban đêm. Khi tôi nằm xuống và ngước lên trên đầu, một bầu trời đen đầy những ngôi sao hiện ra và ôm lấy tôi. Tôi hoàn toàn tỉnh táo, chẳng có một chút chất kích thích nào trong người kể cả rượu hay thuốc lá. Ánh sáng từ những toà nhà bên dưới không hắt lên và trên bầu trời đủ tối để những ngôi sao hiện lên rõ mồn một. Gió thổi qua người tôi lạnh buốt. Vũ trụ ôm lấy tôi vào lòng. Tôi sợ hãi run rẩy vì sự choáng ngợp ấy, nó chiếm lấy từng tế bào trên người tôi. Tôi đông cứng người, nằm im. Tôi vừa sợ hãi muốn quay đi, vừa bắt mình nằm im để nhìn ngắm. Tôi dần thấy cơ thể mình không còn nằm nữa. Có lẽ tôi đã nằm đủ lâu để thấy trái đất quay vần. Những ngôi sao cũng đang chuyển động và cơ thể tôi như được dựng thẳng lên dù vẫn dính với tòa nhà, và nhìn thẳng vào lòng vũ trụ đen đặc. Và tôi thổn thức như một đứa trẻ. Chúng ta sống trên một quả cầu giữa vũ trụ, đang chuyển động quanh một ngôi sao, và ngôi sao ấy bay quanh hố đen của dải Ngân Hà. Tất cả ký ức và tương lai của nhân loại, từ sơ khởi đến (có lẽ là) khi kết thúc, bay giữa một biển đen tuyền.

Người bạn ngồi cùng tôi đêm đó giờ đã mất. Khi trong số những người em, người bạn, người anh chị, họ hàng cô bác mà tôi biết có càng nhiều người đã ra đi thì tôi càng nghĩ nhiều về sự hư vô ấy. Đứng trước cái chết tôi luôn thấy mình bé lại y như cái đêm đó. Khoảnh khắc ấy tất cả kiến thức và hiểu biết biến mất. Dù chúng ta biết nhiều đến thế nào, mãi mãi sẽ chẳng bao giờ là đủ. Dù chúng ta có sống huy hoàng đến đâu, rồi cũng lụi tàn.

7. Hành trình viết kịch bản với tôi thiên về sự chấp nhận. Nó giống như ngã vào một cái hồ. Tôi là người bơi giỏi, nhưng tôi luôn sợ những vùng nước không thấy đáy. Khi đi bơi, tôi luôn lặn xuống thăm dò đáy bể trước, rồi mới có thể tự tin bơi. Cái vùng-nước-tưởng-tượng của tôi thì không thể thấy đáy. Tôi hay nghĩ đến hồ Tây. Có lẽ vì tôi đã ngã xuống đó lúc còn bé. Khi ngã xuống hồ, xung quanh chỉ có nỗi sợ. Thứ duy nhất giữ tôi tỉnh táo không phải là suy nghĩ, mà là cơ thể tôi tự vận động theo bản năng. Trí nhớ của cơ bắp. Nỗi sợ đi liền với sự phấn khích, bởi tôi chỉ ngã xuống hồ đúng 1 lần. Bể bơi dành cho luyện tập hơn là để phát triển. Tôi luôn mường tượng 1 ngày mình đủ tự tin và dũng cảm bơi sang bờ bên kia của hồ Tây. Viết kịch bản đem lại sự sợ hãi tương tự. Bạn có thể biết được các chi tiết trong kịch bản bạn đang viết là gì, biết rất rõ, nhưng điều ấy không loại trừ khả năng ở dưới đó cũng có một con cá dài 20m chẳng hạn. Phải chấp nhận rằng ta có thể vĩnh viễn không biết một số thứ, tỉ như con cá 20m, hay cái tròn tròn trôi giữa các đám bèo kia có phải một cái sọ người hay chỉ là một quả dừa đã nạo sạch xơ bên ngoài. Làm sao mà dám nhận rằng mình là kẻ thông tuệ?

8. In its survival the dramatist/protagonist confesses powerlessness in the face of the gods/the ways of the stage/existence (David Mamet, Three uses of the knife)

9. Tôi chưa bao giờ nghĩ mình sẽ trả lời được một cách trọn vẹn rằng nghệ thuật là gì, trả lời một câu rốt ráo để không bao giờ trả lời lại nữa. Tạm thời hôm nay tôi sẽ trả lời rằng, nghệ thuật nhắc nhở ta về sự tồn tại hữu hạn của chính bản thân mình và những người khác, một sự hiện hữu ẩn chứa những sắc thái cảm xúc vô cùng phức tạp và trọn vẹn.

10. Dương Tường ra đi vào lúc 8h tối ngày 24 tháng 2. Lúc ấy tôi đang đi chơi bi-a với bạn. Đó là một ngày ngẫu nhiên. Đêm ấy tôi đi bộ ngoài đường, nhìn trời đêm vời vợi và nghĩ về sự nhỏ bé của mình. Ai đó luôn ra đi khi ai đó đang thảnh thơi sống. Rồi tôi về nhà, đọc phỏng vấn của Dương Tường nói về những người bạn ông và những điều ông làm. Sự ra đi của Dương Tường là một lời nhắc nhở với tôi. Tôi có thể sẽ ra đi vào một ngày ngẫu nhiên như thế. Những người có cơ hội học hành như chúng tôi thì chiến đấu vì điều gì giữa cuộc sống cuộc sống đầy rẫy những điều vô nghĩa và bất công thế này? Là gì nữa ngoài chiến đấu để đi tìm, phơi bày và bảo vệ lấy cái chân lý của cuộc đời? Và dù cuộc đời của chúng ta thật nhỏ bé và chỉ như một giây phút thôi so với vũ trụ bất tận, thì chúng ta càng phải nắm lấy cuộc sống thật chặt cuộc sống ấy, và hiến mình cho một thế giới tốt đẹp hơn.

Kỹ thuật

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 20 Feb 2026 23:37:20 GMT

Người ta có thể đi những cú máy dài vài phút lên cao hạ xuống đi tiến đi lùi cận cảnh toàn cảnh, có thể làm ánh sáng mang chất hiện thực hoặc mang phong cách cảnh vẻ hơn bằng việc phối trộn nhiều màu sắc, có thể thiết kế ra những đại cảnh hoành tráng vài chục vài trăm người với trang phục đúng lịch sử, có thể mang cả một dàn nhạc giao hưởng vào để sản xuất ra một bài nhạc phim hùng tráng, có thể dùng kỹ xảo máy tính để vẽ thêm hình ảnh từ những màn cháy nổ cho tới những con quái vật với chuyển động phức tạp như thật, có thể viết những nhân vật với lời thoại phức tạp ẩn chứa nhiều subtext, rồi mang về những diễn viên tên tuổi để mang những nhân vật ấy ra ngoài đời sống. Thì cuối cùng, người xem vẫn không phải xem tất cả những thứ ấy riêng rẽ. Người xem phim xem cùng lúc tất cả những thứ ấy với nhau, xem thứ cuối cùng là hợp nhất của những điều trên, thứ đã được biến đổi trở thành một dạng hiện thực mới, và từ đó thứ ấy sẽ biến đổi người xem.

Và vì thế kỹ thuật là cần thiết, nhưng không phải là một thứ kỹ thuật riêng rẽ được làm chỉ vì nó có thể làm được, không phải vì nó sẽ làm người ta trầm trồ lên với tất cả sự biểu hiện của mình, mà nó phải trở nên dung hợp với nhau và biến mất đi, để kỹ thuật là một phần không thể tách rời của những khoảnh khắc hiện hữu hình ảnh, để kỹ thuật không còn là chính nó mà bồi đắp nên những cảm giác, và cảm giác ấy đến ngay tức khắc, một sự rung động mạnh mẽ đến thuần túy không đến từ sự lý trí để nhận ra kỹ thuật, mà một sự bắt lấy khán giả và để cho khán giả bắt lấy, ngay trước mắt, ngay lúc này.

Subscribe now

Cái ác thuần túy

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 13 Feb 2026 20:05:14 GMT

Kiểu nhân vật như Joker là kiểu nhân vật cái ác thuần túy, cái ác không thể cắt nghĩa tại sao vì đâu vì cái gì. Đó là nhân vật tồn tại và phát sinh bạo lực một cách cuồng loạn phi lý với tất cả những kẻ xung quanh hắn mà không vì mục đích tái thiết lập nấc thang xã hội hay tạo tác lại thế giới để có lợi cho mình. Joker tồn tại để minh chứng rằng cái ác luôn tồn tại và vì không có nguyên nhân nên không thể tiễu trừ.

Joker sinh ra không phải để đồng cảm, không phải để trở thành một character-study giúp người xem điều tra truy xét nguồn gốc cái ác, mà là để làm chỗ cho người xem người đọc trút bỏ tất cả những nhu cầu bạo lực của mình vào, để được nhìn thấy nhân vật hành xử bạo phát, nhìn thấy hắn loạn thần, thấy hắn không cần tuân thủ các chuẩn mực đạo đức kể cả những chuẩn mực của tội phạm, và rồi rùng mình vì khi cái ác đó vượt quá tưởng tượng. Hắn đưa người xem từ yêu thích bạo lực đến sợ hãi bạo lực, và vì thế sự tồn tại của hắn cần thiết. Người làm phim và người xem phim đến với Joker đều nên nhận thức được rằng đây là một nhân vật giả tưởng, một kẻ không có thật, một kẻ không cần nguồn gốc và tương lai, không cần sự cảm thông, mà chỉ cần tồn tại để mang lại nỗi sợ bạo lực. Joker sẽ không bao giờ tồn tại ngoài trang giấy và ngoài phim, chừng nào chúng ta còn sợ hãi những điều hắn làm.

Trong lòng đất

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 06 Feb 2026 23:18:11 GMT

Trong lòng đất phơi bày sự nhạy cảm với tạo hình cơ thể người của Trương Minh Quý và nỗ lực đưa người xem quay về với sức mạnh của giác quan: một trong những hình đầu tiên, hai nhân vật chuyển động đào than lệch nhịp nhau, trong tiếng máy móc nhịp nhàng, báo hiệu họ là một phần của cỗ máy, trước khi họ dần đồng bộ nhịp vào nhau, và nhìn nhau rất khẽ. Miệng của nhân vật trở thành nơi tạo ra của các cử chỉ yêu đương, bất chấp sự không sạch sẽ trên bàn tay và cơ thể. Những cảnh đó xảy ra trước khi nụ hôn đến, một nụ hôn sẽ khiến người xem quên rằng đây là hai chàng trai đồng tính, mà chỉ còn thấy đó là tình yêu mà thôi.

Một cú cắt, mặt chàng trai hiện lên sau lớp màn chống muỗi, y hệt như một bức ảnh liệt sĩ đã mờ. "Con trông giống hệt ông ấy". Người mẹ gọi điện cho cô đồng và được hỏi có nhắn lời gì cho người liệt sĩ chồng bà đang ngồi cạnh không, và bà đã hỏi, "con ở dưới đấy có khoẻ không?" khi hình cắt sang cậu con trai đang chui xuống đặt thuốc nổ dưới hầm than. Sự đào than trở thành một ẩn dụ văn học xuyên suốt bộ phim: người ta đào than đem lên để đốt, như đào bới quá khứ để nuôi hiện tại. Người vợ đi tìm người chồng liệt sĩ, còn người con thì đi ra nước ngoài qua container, một chiếc container mà bên trong toàn than, trôi nổi giữa biển. "Chưa gì anh đã thấy nhớ nhà rồi". Định mệnh một gia đình như đã nói đến định mệnh của một quốc gia, khi quá khứ vẫn còn ám ảnh mãi, mà tương lai thì chẳng thể thấy đâu

Subscribe now

MỘT LỚP HỌC ĐIỆN ẢNH BẮT ĐẦU BẰNG SỰ GẦN GŨI

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 06 Feb 2026 00:02:05 GMT

Đã rất nhiều lần bạn đọc những bài viết “phân tích” phim, với những lý thuyết phức tạp được trích dẫn đầy đủ, và bạn nghĩ rằng mình có thể hiểu hơn về điện ảnh sau khi đọc xong. Nhưng bạn không còn nhớ gì về bài viết đó ngoài những ngôn từ hoa mỹ và những lý thuyết phức tạp mà phần lớn chưa nghe thấy bao giờ.

Những cảm xúc biến đi đâu rồi? Đây là nghệ thuật cơ mà?

Tôi sẽ nói với bạn một bí mật, từ một người thực hành nghệ thuật và nghiên cứu lý luận nghệ thuật.

Đó là những lý luận mà bạn đọc được trên các bài viết tự gọi là “phân tích” đó, đa phần không có giá trị gì cả.

Nếu bạn cần phải đọc một lý thuyết của một ngành nhân văn học nào đó (tâm lý học, xã hội học, hiện tượng học, hậu hiện đại,...) để hiểu được điện ảnh, thì phải nói thật rằng, một là bộ phim đó đã thất bại trong nghệ thuật, và hai là, những người dùng lý thuyết để phân tích phim theo một “góc nhìn” nào đó cũng là những người chẳng biết gì về nghệ thuật đâu.

Bởi vì nghệ thuật đích thực có ngôn ngữ của riêng nó. Một ngôn ngữ trực diện và đầy cuốn hút.

Ngôn ngữ điện ảnh là ngôn ngữ của hình ảnh. Nhưng ngôn ngữ ấy hoạt động thế nào? Nó khác gì với ngôn ngữ mà chúng ta nói hàng ngày với nhau? Làm sao để lắng nghe được nó?

Chương trình học cảm thụ điện ảnh của Xí Nghiệp sẽ bắt đầu từ nền tảng của “ngôn ngữ điện ảnh”, trên khía cạnh của thực hành sáng tác và lý luận nghệ thuật. Và khi soi chiếu nghệ thuật bằng ngôn ngữ của nó, bạn sẽ thấy được rõ ràng vẻ đẹp nội tại của tác phẩm. Để bạn thấy rằng, nghệ thuật gần gũi hơn bạn nghĩ, và rất giàu cảm xúc.

ĐỌC THÊM THÔNG TIN VỀ LỚP HỌC

CHƯƠNG TRÌNH HỌC (10 BUỔI)

Buổi 1: Ngôn ngữ của hình ảnh

Chúng ta sẽ đọc gì trong mỗi khung hình?

Làm sao để nhận diện được hết những thứ mà nhà làm phim muốn truyền tải?

Và chúng ta có cần nói đúng như những gì tác giả muốn nói không?

Buổi 2: Bí mật của dựng phim

Cách dựng phim (editing) - yếu tố riêng biệt của nghệ thuật điện ảnh - dẫn dắt khán giả đi trong câu chuyện.

Dựng phim không chỉ là “ghép nối” hình ảnh, mà còn là một hành trình cảm xúc.

Buổi 3: Thể loại phim

Cách những bộ phim định vị bản thân và đưa lối khán giả vào trong một thế giới kỳ ảo, bằng những cảm quan về thể loại phim.

Buổi 4: Điện ảnh như một giấc mơ

Liệu có bao giờ tách được tính nghệ thuật và tính thương mại của điện ảnh?

Có phải những phim nghệ thuật đều thất bại về doanh thu?

Và điện ảnh đang phản ánh những hiện thực khác nhau trong cuộc sống của con người như thế nào?

Buổi 5: Lịch sử điện ảnh

Điện ảnh không chỉ là “cái đẹp”, nó còn là cái “được nói, được nhìn” và cái “không được nói đến, không được nhìn thấy”.

Bài học về lịch sử điện ảnh sẽ giải đáp tiến trình phát triển của điện ảnh trong suốt hơn 100 năm và những yếu tố về thẩm mỹ - chính trị gắn liền với điện ảnh

Buổi 6: Điện ảnh và nhân loại

Con người đã thay đổi thế nào trong 120 năm của điện ảnh?

Vai trò của điện ảnh với con người là gì?

Nó đã giúp con người trả lời những câu hỏi gì về chính mình và thế giới này?

Buổi 7 và 8: “Tập nói” ngôn ngữ của điện ảnh

Trên cơ sở những lý thuyết về điện ảnh trong suốt các bài học, học viên sẽ cùng thực hành sử dụng ngôn ngữ điện ảnh để tạo nên một “bộ phim” của riêng mình.

Buổi 9 và 10: Xem phim cùng nhau và tổng kết lớp

THỜI GIAN HỌC
Lớp ONLINE: 19h30 tối thứ 3 hàng tuần, bắt đầu từ 3.3, thông qua GOOGLE MEET
Lớp OFFLINE: 14h30 Chiều thứ 7 hàng tuần, bắt đầu 28.2 tại Hà Nội
Học phí: Các bạn có thể đóng học phí theo một mức tùy chọn từ 2.500.000đ - 3.500.000đ. Nếu bạn không có nhiều điều kiện dư dả, bạn hoàn toàn có thể chọn đóng mức phí tối thiểu.

ĐĂNG KÝ LỚP CẢM THỤ 10 BUỔI

Bên cạnh đó, trong tháng 2 này, lần đầu tiên Xí Nghiệp sẽ mở workshop cảm thụ điện ảnh trong 1 buổi, giúp bạn làm quen với ngôn ngữ điện ảnh và tránh được những trắc trở bước đầu khi làm quen với môn nghệ thuật hấp dẫn nhưng cũng nhiều mơ hồ này. Buổi học có mục tiêu giới thiệu và định hướng cho người tham gia những yếu tố căn bản nhất, để người học có thể tiếp tục nghiên cứu và tìm hiểu.

NỘI DUNG BUỔI HỌC

Thi pháp điện ảnh: câu chuyện của lịch sử và phong cách
Ngôn ngữ của không gian và thời gian
Sự khác biệt giữa “phân tích” và “diễn giải” trong tác phẩm

LƯU Ý

Nội dung của workshop cảm thụ 1 buổi không trùng với nội dung của chương trình 10 buổi
Workshop không dành cho học viên cũ

THỜI GIAN HỌC
ONLINE, qua GOOGLE MEET
19h30 đến 22h30 vào 3 ngày 7 - 10 - 12 tháng 2 năm 2026 (nội dung giống nhau)
250K cho 1 người, 450K cho 2 người và 650k cho 3 người (bạn hãy nhắn cho Xí Nghiệp nếu đăng ký nhiều người hơn)

ĐĂNG KÝ LỚP CẢM THỤ 1 BUỔI

Những ai nên đến với học lớp này?

Những người muốn bước vào thế giới sống động của điện ảnh, khám phá ra những bộ phim kinh điển đã định hình bộ môn nghệ thuật này
Những người muốn nhìn sâu vào bản chất của điện ảnh dưới tư cách là môn nghệ thuật trẻ tuổi nhất của con người, và cũng là giấc mơ kỳ ảo nhất
Những người trẻ có đam mê với điện ảnh, mong muốn làm một bộ phim của riêng mình
Hoặc những người muốn có được trả lời những câu hỏi về những bí ẩn của thế giới này, thông qua điện ảnh.

Lớp học này có gì đặc biệt?

Một chương trình học kết hợp giữa nền tảng lý luận và thực hành sử dụng ngôn ngữ điện ảnh trong thực tiễn
Những kiến thức gần gũi và trực diện về ngôn ngữ điện ảnh, giúp bạn có thể ngay lập tức “nâng tầm” khả năng cảm thụ của mình mà không cần sử dụng lý thuyết của các ngành nhân văn khác
Một cộng đồng nhỏ và bền chặt, cùng nhau thực hành trong lĩnh vực điện ảnh và sân khấu
Giáo trình mang tính tương tác cao, chú trọng vào việc trao đổi và đặt câu hỏi, không chỉ truyền đạt kiến thức
Không chỉ kết thúc lớp học với những kiến thức mới, mà còn là một “bộ phim” mang đậm cá tính của riêng bạn

Đến với lớp cảm thụ điện ảnh của Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long, nơi sẽ mang bạn trở lại với nghệ thuật điện ảnh đúng nghĩa

Sự tha hóa

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 30 Jan 2026 23:30:14 GMT

Sự tha hóa (alienation) nằm ở chỗ các cử chỉ tử tế được quy giản và đo lường một cách rất định lượng, đó là bằng tiền. Lòng tốt về cơ bản cũng bị thương phẩm hóa: người ta kỳ vọng, không phải lòng tốt chung chung, mà là một sự tử tế đo đếm được, và nó một lần nữa lại là tiền, bởi vì nó định lượng được, tích lũy được, chuyển giao được dễ dàng. Hành động nhận/chứng minh/thể hiện sự tử tế đều liên quan đến tiền, và khi đó thì sẽ có những người phải minh chứng mình cực kỳ tử tế bằng số tiền nhiều hơn thực tế họ chuyển, và sẽ có những người đi soi xét xem một cá nhân/đơn vị với danh tiếng và thu nhập như thế này thì chuyển ngần này tiền có “đúng” chưa, hay là “chưa đủ tử tế”. Và từ đây những xung đột cá nhân được duy trì và nâng cấp: người ta nói rằng một đơn bị mạo danh, bị xúc phạm. Nhưng sự xúc phạm đã đến từ khi người ta coi chuyển một số tiền nhỏ hơn 100.000 để cứu trợ là một chuyện không đúng với danh tiếng của một đơn vị. Lẽ ra phải cứu trợ nhiều hơn.

Những hành động đó gắn liền với tư duy coi rằng công bằng xã hội đến từ việc tái phân chia tài sản. Xã hội không thể tiến xa hơn nếu người ta chỉ chia lại tổng số lượng tiền/tài sản hay đòi người giàu hơn phải mang nhiều tài sản ra hơn để giải quyết các vấn đề xã hội. Việc các doanh nghiệp hoàn thành vai trò xã hội của mình - sử dụng lãi để bù đắp lại những nguồn lực xã hội họ đã lấy đi trong quá trình kinh doanh - chỉ có tác dụng như một liều thuốc giảm đau, cần thiết nhưng không thể kéo dài. Sự tha hóa làm người ta xa rời nhau và chỉ còn nhìn thấy sự giàu có nằm ở việc tích lũy nhiều hay ít tiền. Phải chăng đó là lý do nhiều người xén đi những đồng tiền cứu trợ - họ không gặp trực tiếp và không quen biết những người nhận cứu trợ, họ không sống cuộc sống trong lũ và sau lũ, nên họ chẳng thể nào cảm nhận được những mất mát và thiếu thốn của tha nhân, và dễ dàng giật đi đồng tiền dành cho những người khốn khổ hơn họ. Họ mà quên đi mất sự phân chia giai cấp vẫn nằm ở việc ai đó có sở hữu tư liệu sản xuất hay không.

Và guồng máy tư bản tiếp tục quay.

Subscribe now

Giải mã các quy mô của Broadway

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 23 Jan 2026 23:35:35 GMT

Khi nhắc đến Broadway, chúng ta thường nghĩ ngay đến ánh đèn neon rực rỡ tại Quảng trường Thời đại, nơi quy tụ những tài năng xuất chúng nhất thế giới. Nhưng thực tế, thuật ngữ “Broadway” còn là một hệ quy chiếu khắt khe về quy mô nghệ thuật.

Broadway: Quy mô hơn 500 ghế (41 nhà hát). Đây là nơi quy tụ những vở kịch nổi tiếng như Bóng ma trong nhà hát - Andrew Lloyd Weber, Vua sư tử - Julie Taymor, Những người khốn khổ - Trevor Nunn & John Caird... Các vở kịch tại Broadway mang tính thương mại, dễ dàng thỏa mãn số đông, nên họ sẽ ưu tiên các diễn viên và nhạc công có tiếng tại New York để thu hút khán giả. Đôi khi họ sẽ cast các diễn viên phim và truyền hình cho các vở Broadway cũ được biểu diễn lại. Diễn viên tại Broadway thường sẽ xuất hiện liên tục tại nhà hát - họ coi điện ảnh hay phim truyền hình chỉ là nơi thứ yếu.

Vở kịch Bóng ma trong nhà hát - Andrew Lloyd Weber

Off-Broadway: Những sân khấu có quy mô vừa phải (100-499 ghế). Đây là nơi các nghệ sĩ tạo không gian riêng mang tính thử nghiệm hơn, nhưng vẫn cân bằng với tính thương mại. Các vở kịch nổi tiếng từng được trình diễn tại sân khấu Off-broadway là Little Shop of Horrors - Howard Ashman, Heathers: The Musical - Andy Fickman, Teeth - Sarah Benson.

Vở kịch Little Shop of Horrors - Howard Ashman

Off-off-Broadway: Không gian thu hẹp hơn, chỉ còn dưới 100 ghế. Tuy nhiên đây lại là nơi các nghệ sĩ phát huy tối đa tinh thần tự do nghệ thuật của mình. Các vở kịch từng được diễn tại Off-off-broadway là Benten Kozo - Jim Simpson.

Vở kịch Benten Kozo - Jim Simpson

Mang đậm phong cách của Off-off-Broadway, Sân khấu vô hình khởi đầu trong những không gian nhỏ, ấm cúng với chỉ khoảng 30 người. Qua các chương trình trong năm 2025, quy mô sân khấu đã mở rộng đến tối đa 70 khán giả, và sẽ tiếp tục hành trình ở quy mô dưới 100 để có thể đảm bảo tính thử nghiệm trong các chương trình vào năm 2026.

Vở kịch Sex with a mathematician - Sân khấu vô hình #6

Ghi chú đạo diễn #2 - Hình khối, chất liệu của trang phục và tính cách nhân vật trong vở opera Aida

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Wed, 21 Jan 2026 20:02:12 GMT

Thông tin dự án: Opera Highlight concert

Aida: Tạ Minh Mẫn - Lan Quỳnh
Radames: Shaun Lee
Amneris: Ngọc Linh - Ngọc Thảo
Ramfis: Long Nhật - Lê Hưng
Amonasro: Khánh Nguyễn
Pharaoh: Anh Tuấn
Nữ tư tế: Vân Martha - Lam Ngọc
Thám quân: Đức Tùng
Trumpet: Daiki Yamanoi
Oboe: Lâm Hoàng
Hợp xướng: sinh viên Đại học sư phạm nghệ thuật trung ương
Piano: Hoa Ngọc Hà - Nguyễn Công Minh - Phạm Thanh Vân
Chỉ huy: Nguyễn Hải Yến

------------

Chỉ đạo ánh sáng: Nguyễn Quang Vinh
Kỹ thuật ánh sáng và sân khấu: Quang Minh, Minh Hằng, Đăng Thanh
Thiết kế mỹ thuật: Tùng Dương
Thiết kế trang phục: Nora Wilde, Phạm Khánh Linh
Trang điểm: Châu Anh, Hoạ Thiên Nhi, Phương Thảo, Pan
Giấy phép và hành chính: Vũ Quang Minh Anh
Hỗ trợ sân khấu & hậu trường: Thuỷ Tiên, Ngọc Anh, Hoà, Nga, Quỳnh
Khởi xướng dự án: Nguyễn Hoàng Việt - Lương Vũ Hải
Trợ lý sản xuất: Nguyễn Minh Đức - Đặng Khánh Linh
Đọc lời dẫn: Nguyễn Hà Minh
Nội dung lời dẫn: Nguyễn Hiền Trang
Sản xuất chương trình: Phạm Thanh Vân
Đạo diễn sân khấu: Duy Vũ

Suy nghĩ về việc đạo diễn vở opera Aida với tôi bắt đầu từ phiên bản năm 2015 của NCPA (Trung tâm Nghệ thuật biểu diễn Quốc gia Trung Quốc). Tôi chủ yếu làm việc với các sân khấu phong cách phi cổ điển, ví dụ như sân khấu tròn kiểu Ý trong “Tại sao chúng ta lại ở đây?”, hay sân khấu nhỏ mà diễn viên và khán giả ở rất gần nhau trong các vở diễn của Sân khấu vô hình. Ở một sân khấu lớn, thứ còn lại duy nhất trong ấn tượng của khán giả có lẽ là sự xung khắc (constrast) giữa các hình khối trên sân khấu, được tạo tên từ hình dáng của người diễn viên, giữa màu sắc và giữa vùng sáng tối. Người ta cần nhận diện được các nhân vật và phân biệt được “họ là ai” dựa trên sự chuyển động của diễn viên (trang phục, cách đi đứng). Đó là điều mà vở diễn của NCPA đã làm rất rõ ràng, kể cả khi không xét đến phần hậu cảnh hoành tráng. Với kinh phí áng chừng ở đầu dự án, tôi thấy mình không thể làm nổi hậu cảnh như vậy, và cách tiếp cận khả dĩ nhất là bắt đầu từ phục trang

Làm đạo diễn là làm việc với những thứ hữu hình để tạo nên những cảm giác vô hình

Làm đạo diễn là làm việc với những thứ hữu hình để tạo nên những cảm giác vô hình. Những sự chuyển động rất nhỏ của diễn viên khi mặc trang phục được tạo nên từ một kiểu chất liệu cụ thể , khi liên tục xảy ra, lặp đi lặp lại, sẽ định hình cảm giác của khán giả với nhân vật đó.

Trang phục của diễn viên bắt đầu bằng hai suy tư thực tiễn: cần phải may 2 bộ đồ cho mỗi nhân vật, trừ đồ của Amonasro và Pharaoh do hai vai này chỉ có một diễn viên đảm nhiệm - tất cả trong một mức ngân sách hạn chế. Tôi và Nora đã bàn bạc để tiến đến phương án cơ bản: sử dụng 2 tone màu cho 2 nhóm nhân vật, và làm theo hướng áo choàng để có thể tạo hiệu ứng tối đa với thời gian xử lý tối thiểu.

Câu chuyện của Aida là một câu chuyện bi kịch cổ điển kiểu Hi Lạp. Aida là công chúa Ethiopia, bị bắt làm nô lệ của Amneris, công chúa Ai Cập. Aida và Amneris cùng yêu Radames, nhưng Radames chỉ yêu Aida và mong muốn ra trận để giành chiến thắng như một món quà cho Aida. Trớ trêu thay, người anh ta đánh sẽ là Amonasro, cha của Aida.

Gọi là bi kịch cổ điển kiểu Hi Lạp vì 2 nhân vật chính Aida và Radames gặp xung đột giữa hai vấn đề: tình yêu cá nhân và tình yêu cho quốc gia. Trong bản NCPA, sự diễn giải “nhân vật“ bắt đầu từ hình thể của các diễn viên: họ tương đối đậm người. Các diễn viên ở Việt Nam thì có cơ thể mảnh hơn, đem đến cảm giác về một nhân vật hoàn toàn khác. Vì thế, trang phục cần làm rõ đặc tính hiện tại của họ, liên quan tới nhân vật, và nhấn mạnh vào nó.

Giải phẫu sự sụp đổ

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Fri, 16 Jan 2026 23:37:27 GMT

Một cú ngã dẫn đến một quy trình tố tụng. Người vợ giữa những khoảnh khắc ủy mị - được so sánh với những cơn khóc lóc của con trai, đã tỉnh táo thuật lại cho luật sư những sự kiện diễn ra, để chuẩn bị cho phiên toà.

Phiên tòa là nơi tranh đấu. Một bên sốt sắng đi tìm, còn một bên sốt sắng chê giấu. Đi tìm, là đi tìm cái sự phạm tội hay không phạm tội, là lập luận đi tìm cái chắc chắn nhất có thể xảy ra. Che giấu, là che đi tất cả sự phức tạp của một mối quan hệ gia đình, che đi sự xoắn mình vào nhau của yêu thương và hận thù, che đi sự bối rối và đau đớn của từng cá nhân trong tình thế sống nơi họ đều mất đi và đều nhận được. Tình yêu không thể rành mạch đúng sai, mối quan hệ gia đình phối kết từ tình yêu và cuộc sống cá nhân của hai cá thể thì lại càng khó rành mạch. Tòa án bóc tách những đoạn ghi âm, công chúng bóc tách những quyển sách. Tác phẩm của người vợ và những thử nghiệm ghi âm làm thành văn học của người chồng là hư cấu giờ đây bị coi là bằng chứng tố cáo bản chất con người họ. Đó là tình thế sống mơ hồ đầy ấm ức lặng câm của người viết văn.

Và đây là nơi đánh dấu sự thất bại của của một trong những điều Tây phương tự hào nhất: sự duy lý. Nó không hiểu được uyển chuyển của cuộc sống. Nó thất bại cũng ngay một trong những nơi cần nó nhất, một trong những nơi nó tự tin nhất: tòa án và hệ thống pháp luật. Sự thật không thể dựng lại ở tòa án, ngay cả người làm phim cũng chủ đích giấu đi sự thật, như bằng cú cắt từ cái hình ảnh cuộc cãi nhau đang diễn dịch cho đoạn ghi âm cãi nhau, trở về tòa án đang lắng nghe đoạn ghi âm lúc này đã đến phần hai vợ chồng mất bình tĩnh.

Không phải một cú rơi, không phải một cú ngã, nó là giải phẫu một sự thất bại, một sự sụp đổ - từng con người, một cặp đôi, một gia đình, một hệ thống.

Subscribe now

LỜI MỜI VÀO PHÒNG

Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long — Sat, 10 Jan 2026 00:20:16 GMT

LỜI MỜI VÀO PHÒNG

11 phút phim, không tiếng động, không cắt cảnh. Máy quay tròn 3 vòng trong căn phòng của Chantal Akerman ở New York.

Vòng quay đầu tiên là sự tò mò. Máy quay chậm rãi giới thiệu một căn phòng. Chiếc ghế và đằng sau là móc treo áo khoác, mà một mảnh ghi chú gì đó trên tường. Rồi cái bàn tròn, cạnh cửa sổ, không khăn trải bàn. Những tách trà, những bình nước, những quả cam và quả táo. Cửa sổ đầy nắng. Có một cảm giác nữ tính đâu đó. Chiếc ấm nước đặt trên bếp lò. Đâu rồi những cái chảo? Bức tường góc khuất nắng. Cái tủ đồ. Cái bàn nhỏ cạnh giường. Và một người phụ nữ hiện ra, cô nằm trên giường và nhìn vào máy quay. Đó là chủ nhân căn phòng. Cô rất ý thức được việc mình đang bị quay lại. Nhưng máy quay không dừng lại ở cô. Căn phòng vẫn chưa được khám phá hết. Máy quay lần sang những chiếc ghế, những chiếc bàn, cái đèn phòng. Một cái giá sách đổ nghiêng. Bồn rửa, gương, bàn chải và những chai thuốc. Cánh cửa phòng. Rồi lại quay về với chiếc ghế và móc treo áo khoác. Và khi máy quay đi hết, cũng là lúc người xem biết trọn vẹn về không gian sống của của người chủ phòng. Ồ, hoá ra Chantal sống ở đây.

Vòng quay thứ hai là sự bối rối. Máy quay không ngơi nghỉ, lại đi tiếp một vòng nữa. Người xem không biết mình phải làm gì với tất cả thông tin này. Những cái bàn cái ghế tách trà bình nước quả cam cửa sổ tủ giường bàn ghế đèn phòng giá sách bồn rửa bàn chải cửa. Ừ, một lần nữa tất cả những thứ ấy. Chantal dường như cũng bối rối và giấu mình dưới chăn. Vòng quay thứ hai còn là sự kỳ vọng. Nhưng không có gì trong phòng thay đổi. Và khi một vòng quay nữa kết thúc, cánh cửa và cái ghế hiện ra, căn phòng bắt đầu trở nên quen thuộc với người xem. Dù sao thì họ cũng đã nhìn nó hai lần, rất chậm rãi.

Lần thứ ba, khi máy quay trở lại với Chantal, bà đang cầm một quả táo, nhìn lơ đãng. Ánh mắt ấy không phải né tránh, mà là bỏ qua/mặc kệ máy quay. Và lúc này, phim mới bắt đầu có “sự kiện” đầu tiên: chiếc máy quay lia trở lại Chantal, ngược vòng quay. Bà đang ăn táo. Máy lia qua Chantal, đến qua cái tủ, rồi ngược lại: vẫn lại là ăn táo. Lật ngược lần thứ 3, máy đến cái đèn, rồi ngược lại, vẫn là ăn táo. Lần thứ 4, Chantal đã ăn xong, đang xoa mặt để nằm lại giường . Vòng quay thứ ba là sự thoải mái và mong chờ cho một sự kiện.

Hai vòng quay đầu tiên chậm rãi theo cùng một chiều, một nhịp điệu, chuẩn bị cho vòng quay thứ ba nơi máy quay phá vỡ những quy tắc nó tự thiết lập ở hai vòng trước, để tuyên bố rằng người xem cần tập trung vào nhân vật nữ trong căn phòng này. Hai lần đầu tiên, bà chỉ xuất hiện như là một phần của không gian cá nhân dường dung chứa cá tính và thân thể vật lý của bà, thì ở lần thứ ba, Chantal trở thành người chủ của không gian và của câu chuyện. Máy quay và người xem bị buộc phải nhìn vào Chantal. Thời gian nhìn không dài vì máy vẫn tiếp tục quay. Dù người xem khó chịu hay thích thú với sự nhìn này, thì bộ phim cho phép cả hai xảy ra cùng lúc. Ở đây, sự tự nhận thức (self - awareness) trở nên rõ ràng: vì Chantal là đạo diễn, bà chỉ đạo cho máy quay làm như vậy, đồng thời trong vai một người diễn viên, người bị quay lại, bà biết rằng mình và không gian sống của mình đang bị nhìn vào. Hai ý niệm hợp nhất trở thành sự cho phép cái nhìn, sự bắt phải nhìn. Hai vai trò hợp nhất trở thành người trình diễn.

La chambre giống một lời mời vào căn phòng - không gian riêng tư và thân mật của Akerman, nơi ta thấy được con người bà xuất hiện như một phần của không gian và hoà vào không gian đó, nhưng vẫn làm chủ không gian. Nó là một lời mời đối thoại hơn là việc đối thoại thực sự. Chẳng có vấn đề nào được khơi lên. Chỉ có một không gian riêng tư đang được mở ra, và người chủ không gian, dù vẫn trên giường, dù có những thoáng ngại ngần với chiếc máy quay - hay đôi mắt của chúng ta, thì nó vẫn là một lời mời, một sự bằng lòng, một sự cho phép, và cả một sự mong mỏi đối thoại.

Cái tên Căn phòng (La Chambre) có một sự tương đồng với Căn phòng của riêng (A Room of One's Own) của Woolf. Hình thức của La Chambre cũng có thể gọi là tương đồng với Căn phòng của riêng: nó mang dáng dấp một phim tiểu luận hơn vì không xuất hiện xung đột để trở thành một phim tự sự. Liệu Chantal có chịu ảnh hưởng Woolf không? Không thể dám chắc, nhưng nếu nhìn lại sự tương đồng giữa mối quan tâm của hai người được thể hiện trong các tác phẩm, việc các tiểu luận của Woolf trở nên nổi tiếng vào những năm 70 (La Chambre được quay năm 72), thì có thể phỏng đoán là có. Và nếu đi theo hướng này thì La Chambre trở thành tuyên ngôn của Chantal về căn phòng của riêng một người phụ nữ để họ tự do sáng tác, đồng thời thể hiện sự ủng hộ cho tuyên ngôn của Woolf.

Các phim sau của Chantal Akerman dường như là sự nối dài của một mong cầu đối thoại mà Căn phòng là lời mời đối thoại, còn những bộ phim sau là đối thoại thực sự. Không phải bởi việc nhân vật chính của Chantal đa phần là nữ, mà còn bởi những điều được nói đến trong phim: danh tính Do Thái và ảnh hưởng của quá khứ dân tộc này lên hiện tại của họ, mối quan hệ giữa nhân vật nữ và người mẹ, tình yêu đồng tính. Tất cả đều rất cá nhân với bà.

Xem căn phòng của Akerman vào năm 72 ở New York, nhìn thấy một mẩu quá khứ mở ra theo cách rất chân phương bằng một cú máy không cắt, tôi tưởng tượng ra cảnh Chantal Akerman, 22 tuổi, mới có trong tay một phim ngắn, chưa có tên tuổi mấy, mua 1 cuộn 16mm để quay phim ngắn tiếp theo. Những khoảnh khắc nào đã diễn ra trong căn phòng của Chantal ở New York, trong 2 năm bà ở đó? Chantal và quay phim đã nói gì với nhau? Bà có biết rằng sau này mình sẽ trở thành một nhà làm phim có ảnh hưởng toàn cầu không? Tất cả những khoảnh khắc ấy đã trôi đi mất trong dòng chảy thời gian, chỉ còn lại duy nhất những khoảnh khắc được ghi lại lên cuộn phim 16. Điều ấy nhắc nhở tôi về sự độc nhất của chiếc máy quay, như Andre Bazin đã nói: nó mối dài mong muốn sống bất tử của con người, và là thứ duy nhất khiến cho một khoảnh khắc trở nên vĩnh cửu.

Subscribe now