Bối cảnh thật ở đây là đề cập đến các bối cảnh mà chức năng chính của nó không phải là sản xuất hình ảnh. mà có khả năng cho phép con người có các sinh hoạt trong đó.

Khi xem video dưới đây, có thể nhận ra ngay việc sử dụng studio để tạo hiệu quả sản xuất (thời gian và chi phí). Studio (hoặc trường quay) được sử dụng và được chấp nhận - cùng thời gian này, việc người ta chi tiền để chụp những hình ảnh như thế này tại Việt Nam cũng bắt đầu phổ biến, trở thành một ví dụ về bắt kịp xu hướng của những người trẻ.

Và tất nhiên, sau 10 năm, MV này có thể được gọi là “cũ về mặt hình ảnh“, và hình ảnh được ưa chuộng hiện tại rất khác: máy quay tiêu cự mỏng hơn, thiết bị ánh sáng tạo nên các dạng màu khác nhau. Và nếu bạn đi chụp hình theo phong cách này, thì có 2 khả năng, 1 là bạn sẽ không tìm được các studio vẫn cho phép dạng này, 2 là bạn sẽ bị gọi là nhà quê vì không bắt kịp với thẩm mỹ hiện tại

một chuyện khác: các hình ảnh trong MV này đến từ một nền văn hóa khác, không phải văn hóa Hàn Quốc.

chủ nghĩa toàn cầu hóa nối dài vị thế hậu thuộc địa - sự xâm chiếm giờ không nằm ở thực địa, nó nằm ở tâm trí của tất cả mọi người, từ những người vô thức xây nên sự bá quyền văn hóa bằng cách gạt bỏ các tiểu văn hóa và quy chuẩn hóa thẩm mỹ trở thành một thẩm mỹ đơn nhất và trung tâm, cho đến những người vô thức nhưng cũng rất chủ động chọn lựa thẩm mỹ mà họ cho rằng hiện đại hơn, bắt kịp với thế giới hơn.

Trong tâm trí các cá nhân hình thành sự xếp hạng, những thẩm mỹ được xếp theo cao thấp. Bởi thẩm mỹ có thể được sao chép cực nhanh - trước đây bằng những thiết bị ghi hình cỡ lớn, giờ đây có thể cầm bằng một bàn tay, hình ảnh được ghi lại và truyền đi, và thẩm mỹ được sao chép ngay tức thì ở phương diện làm thế nào để tạo ra nó (how) mà thiếu đi bối cảnh văn hóa tạo nên thẩm mỹ đó (why) - nên thẩm mỹ dễ dàng bị mài phẳng thành một nấc thang xếp hạng đơn nhất, mà trong đó, các thẩm mỹ của các quốc gia phát triển trở thành chủ đạo, còn các quốc gia chưa phát triển thì thẩm mỹ trở thành thứ yếu. Hình ảnh, cũng là một dạng hàng hóa được sản xuất (manufactured commodity), là kết quả của một guồng máy sản xuất lớn, mà trong đó các quốc gia phát triển hiển nhiên mạnh hơn. Điều này xảy ra ở tất cả các lĩnh vực liên quan tới hình ảnh - phim, video, âm nhạc (với sự đi kèm của music video), nhiếp ảnh, kiến trúc.

Khi cắt đi bối cảnh văn hóa của thẩm mỹ, bộ máy sản xuất hình ảnh cũng cắt đi một đặc tính quan trong của thẩm mỹ cũng như trải nghiệm sống, đó là thời gian. Thời gian tạo dựng nên địa chất, địa chất tạo dựng nên không gian sống, không gian sống tạo nên văn hóa sinh hoạt, văn hóa sinh hoạt tạo dựng thẩm mỹ địa phương. Thời gian cũng cho phép các cá nhân liên kết cảm xúc với thẩm mỹ văn hóa địa phương, thông qua sự tiếp xúc liên tục trong đời sống hàng ngày. Bỏ qua thời gian trong thẩm mỹ nghệ thuật và trải nghiệm sống là bỏ qua câu hỏi và ngay lập tức đến với câu trả lời. Nó là sự tối ưu đời sống - đời sống không còn là trải nghiệm, nó là tối ưu, là tiến lên nấc thang định sẵn của sự phát triển. Đó cũng là lý do AI sẽ tiếp tục được sử dụng, bất chấp sự phản đối - sẽ luôn có những cá nhân có nhu cầu tối ưu đời sống của mình bằng cách bỏ qua thời gian và tìm đến các đầu ra thẩm mỹ.

Why đến trước How trong thẩm mỹ: các hạn chế và đặc thù dẫn đến các lựa chọn, không phải ngược lại hay ngẫu nhiên. Sự sao chép cái How một cách bất chấp chỉ ra vấn đề lớn nhất của các quốc gia hậu thuộc địa: sự mất kết nối với trí tuệ và nhịp độ sống bản địa đến mức các cá nhân không thể sản sinh ra một cái why bên trong. Và văn hóa trở bị quy trở thành hủ bại khi so sánh với những văn hóa mang giá trị tiến bộ hơn trên thế giới. Thẩm mỹ bề mặt trở thành một chỉ dấu thay thế cho sự bắt kịp với thế giới, với toàn cầu - khi thẩm mỹ tương đồng, người ta có một ảo tưởng về sự cân đối trong quyền lực và mức độ phát triển.

chủ nghĩa toàn cầu hóa đặt ra một nấc thang giá trị lớn nhất - đó là tiền - và loại bỏ tất cả các thang giá trị khác của các nền văn hóa nhỏ hơn. Trong quá trình ứng dụng một mô hình phát triển kinh tế tương tự các quốc gia cựu đế quốc phương Tây (western imperialist), các quốc gia hậu thuộc địa có thể ứng dụng được ngay tức khắc phương diện làm thế nào để tạo ra sự phát triển (how) mà không thể ứng dụng được bối cảnh kinh tế tạo nên nó (why) cũng như lịch sử bóc lột thuộc địa để giàu có, và tất nhiên là sự phát triển sẽ đi kèm việc chấp nhận tất cả những nhược điểm mà mô hình kinh tế ấy đã tạo ra ở các quốc gia đó. Sự chạy đua của các quốc gia hậu thuộc địa, trong khi phương Tây xét lại chính mô hình của mình tạo nên một sự đối sánh thú vị

Bài viết chỉ là một lập luận mỹ học, không nhắm đến đối tượng cụ thể nào. Các bạn có thể tùy ý liên tưởng.

Kinh nghiệm của tôi là trong những dịp như thế này, không có ích gì khi phát biểu dài dòng vì bạn luôn phải lặp lại điều đã nói khi mọi người bắt đầu đặt câu hỏi. Vì vậy, chúng ta hãy bắt đầu với các câu hỏi. Xin vui lòng viết câu hỏi cho chúng tôi, và trong khi chờ đợi, tôi sẽ cố gắng trả lời những câu hỏi mà hai chàng trai trẻ xuất sắc đã hỏi tôi chúng tôi đến đây bằng ô tô.

Họ hỏi tôi rằng, liệu có bất kỳ sự cắt bỏ đáng kể nào trong phim ‘Mirror’ trước khi nó được chiếu không? Câu trả lời là, Không.

Có mối liên hệ nào giữa Gương và tập thơ ‘Mirror’ của Kirsanov không? Không, không có.

Theo tôi, ‘Mirror’ nói về điều gì?

Đây là một bộ phim tự truyện. Những điều xảy ra trong phim đều là những sự kiện có thật đã xảy ra với những người thân thiết với tôi. Điều đó đúng với tất cả các phân đoạn trong phim. Nhưng tại sao mọi người lại phàn nàn rằng họ không hiểu? Câu trả lời rất đơn giản, ai cũng có thể thấy chúng tương tự như trải nghiệm trong cuộc sống của chính mình. Nhưng ở đây chúng ta gặp phải một điều đặc thù của điện ảnh: người xem càng xa rời nội dung phim, họ càng cảm thấy gần gũi hơn; điều mà mọi người tìm kiếm trong điện ảnh là sự tiếp nối cuộc sống của họ, chứ không phải sự lặp lại. Không có khoảnh khắc giải trí nào trong phim. Thực tế, tôi hoàn toàn phản đối việc giải trí trong điện ảnh: nó là sự suy đồi cho cả tác giả lẫn khán giả.

Mục đích của ‘Mirror’, nguồn cảm hứng của nó, chính là một bài thuyết pháp: hãy nhìn, hãy học hỏi, hãy lấy cuộc sống được thể hiện ở đây làm tấm gương. Hiện nay có quá nhiều phim, và chúng đều rất khác nhau, đến nỗi chẳng mấy chốc sẽ không thể lên kế hoạch phân phối cho các rạp chiếu phim nữa. Đó sẽ là khởi đầu của một giai đoạn mới trong sự phát triển của điện ảnh - xét cho cùng, đây là loại hình nghệ thuật trẻ nhất, chỉ mới khoảng bảy mươi năm tuổi. Phim sẽ bắt đầu được phát hành dưới dạng băng cassette, mọi người sẽ mang chúng về nhà, mỗi người xem sẽ được đối diện trực tiếp với bộ phim mà họ đặc biệt yêu thích. Và bạn sẽ bắt đầu tự hỏi: thế điện ảnh, phương tiện truyền thông đại chúng sẽ ra sao? Số đông không phải là tiêu chí của chất lượng. Điều tương tự cũng có thể nói về số lượng người tham gia làm phim. Bản thân con số không phải điều cần nghĩ. Một nhóm nhỏ làm việc cùng nhau sẽ luôn tốt hơn một tập thể lớn.

Một câu hỏi khác: Điều gì sẽ xảy ra với ‘Mirror’? Chúng tôi vẫn chưa biết. Hiện tại, bộ phim chỉ được chiếu ở ba rạp, và họ bắt đầu với hai rạp. Họ đang thử nghiệm trước, bởi vì các đơn vị chịu trách nhiệm phân phối lo ngại phim có thể thất bại. Khi họ nghe nói rằng khán giả ngồi lì và không chịu rời đi, một trong những quan chức phân phối cấp cao đã nhận xét rằng những người bình thường sẽ rời rạp. Bộ phim sẽ được chiếu trên màn ảnh rộng vào tháng Chín.

Về ê kíp làm phim ‘Mirror’. Chỉ có một thay đổi lớn kể từ thời Rublyov (Andrei Rublev, phim năm 1966 của Tarkovsky): Rerberg đã thay thế Yussov làm quay phim, nhưng đó là điều không thể tránh khỏi, không có vấn đề nguyên tắc nào liên quan.

Liệu ‘Mirror’ có được chiếu tại Cannes? Không, phim sẽ không được chiếu.

Về các diễn viên trong phim ‘Mirror’: Tất cả đều đóng vai nhỏ, ngoại trừ Terekhova, người thực tế có hai vai. Thực tế là khán giả thường bị nhầm lẫn về điều đó, nhưng điều đó không quan trọng.

[Tiếp theo là câu trả lời cho các câu hỏi bằng giấy do khán giả gửi lên]

Tại sao phim lại có tên là ‘Mirror’, chứ không phải ‘The Bright, Bright Day’ như tên ban đầu?
‘The Bright, Bright Day’ là tên của kịch bản, chứ không phải của phim. Không có cơ sở nào để đặt tên phim như vậy.

‘Mirror’ có thể được coi là một bộ phim siêu thực không?
Không, chắc chắn là không. Điều gì siêu thực ở nó? Tôi đã phản đối chủ nghĩa siêu thực ngay cả khi tôi hiểu được phần nào về nó, và bây giờ tôi càng phản đối nó hơn khi tôi không còn hiểu gì về nó nữa. Ngay cả Salvador Dali vĩ đại cũng đã bác bỏ chủ nghĩa siêu thực. Phong trào này trên thực tế đã tan rã hoàn toàn.

Cần hiểu tập đầu tiên của bộ phim, với cậu bé nói lắp, như thế nào?
Tôi sẽ không giải thích điều đó, vì tôi không muốn làm hỏng trải nghiệm xem phim của những người chưa xem. Dù sao thì đó cũng không phải là nhiệm vụ của tôi. Tôi ở đó để làm việc, còn bạn ở đó để giải thích mọi thứ.

Ông có thừa nhận ảnh hưởng của Fellini, đặc biệt là của 8½, đối với ‘Mirror’ không?
Không, tôi không thừa nhận, không thể có bất kỳ ảnh hưởng nào như vậy, đơn giản vì ‘Mirror’ được làm trước đó. Nhân vật chính của 8½ luôn xuất hiện trên màn ảnh, còn nhân vật chính của ‘Mirror’ thì không. Tuy nhiên, tôi cho rằng 8½ là tác phẩm hay nhất của Fellini.

Chủ đề của ‘Mirror’ là gì? Ý tưởng, đạo đức, cốt truyện, sự phát triển và kết thúc của nó ra sao?
Người đặt câu hỏi rõ ràng cho rằng tất cả những điều đó đều thiết yếu trong bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào. Trên thực tế, khái niệm về những thứ “phải có” là không tương thích với nghệ thuật. Một tác phẩm nghệ thuật, bất kể hình thức nghệ thuật nào, chỉ được xây dựng theo nguyên tắc riêng của nó, và dựa trên khuôn mẫu nội tại, năng động của chính nó. Thực ra tôi có thể trả lời như một kẻ mị dân: trong ‘Mirror’ có chủ đề và kết thúc, và tất cả những điều khác được liệt kê trong câu hỏi.

Có biểu tượng nào trong ‘Mirror’ không?
Không! Bản thân các hình ảnh giống như biểu tượng, nhưng không giống như các biểu tượng được chấp nhận - chúng không thể được giải mã. Hình ảnh giống như một điểm tụ của sự sống, và ngay cả tác giả cũng có thể không hiểu được ý nghĩa của nó, chứ đừng nói đến khán giả. Câu thơ “Nỗi buồn của tôi rạng rỡ” của Pushkin không phải là biểu tượng mà là hình ảnh. Ivan Ilych đang hấp hối của Tolstoy cảm thấy như thể mình bị giam cầm trong một ống ruột hẹp và không thể thoát ra ngoài. Những gì ông ấy cảm nhận quá chân thực và sống động đến nỗi nó xóa bỏ mọi thứ khác, thậm chí còn ảnh hưởng đến cả lời nói của người bệnh. Ngay từ thời Trung Cổ, các nhà văn Nhật Bản đã lên án việc giải thích các biểu tượng trong nghệ thuật. Và điều đó hoàn toàn đúng! Càng ít biểu tượng càng tốt! Chủ nghĩa tượng trưng là dấu hiệu của sự suy đồi.

Nữ chính trong phim ‘Mirror’ thì thầm với bạn mình từ gì?
Nó không thể được nhắc lại ở nơi công cộng.

Mối tương quan giữa logic và trực giác trong ‘Mirror’ là gì?
Tôi không biết. Nếu tôi bắt đầu suy nghĩ về điều đó, tôi sẽ không còn thời gian cho bất cứ việc gì khác. Nhưng đó là một câu hỏi thú vị, và bạn có thể tìm thấy một số câu trả lời trong cuốn sách về điện ảnh mà tôi đang viết cùng với một đồng tác giả. Dự kiến ​​cuốn sách sẽ ra mắt vào cuối năm nay.

Tất cả các cảnh quay đen trắng trong ‘Mirror’ đều là phim tài liệu phải không?
Không, không phải. Những giấc mơ cũng là đen trắng, chúng đã có thể không được quay bằng màu.

Anh có định làm phim chuyển thể từ ‘The Idiot’ không?
Tôi hy vọng là có.

Terekhova trong ‘Mirror’ rõ ràng không yêu thương con cái mình. Tại sao vậy?
Tại sao bạn lại nghĩ cô ấy bán đôi bông tai của mình? Tại sao cô ấy không giao cậu bé cho chồng? Và còn nhiều tình tiết khác minh họa tình yêu thương con cái của cô ấy, chắc hẳn bạn đã quên mất rồi.

Người phụ nữ mặc đồ đen là ai? Tại sao ông lại đưa bà ta vào?
[Quay sang khán giả] Các bạn nghĩ sao, có đáng để giải thích không?
[Những tiếng la hét không ngừng “Không, không!” từ khán phòng.]

Tình tiết về cậu bé nói lắp có ý nghĩa ở cấp độ cá nhân hay xã hội?
Cả hai.

[Lời kết của Tarkovsky]
Tôi muốn đề nghị tất cả các bạn đừng quá khắt khe, và đừng nghĩ ‘Mirror’ là một bộ phim khó hiểu. Nó chỉ là một câu chuyện đơn giản, dễ hiểu. Nó không cần phải được làm cho dễ hiểu hơn nữa.

Sáng tác là cho bạn. Còn nghề nghiệp là làm việc chung với người khác, hoặc cho người khác.

Nhiều người đến với việc biên kịch bằng suy nghĩ: phải được trả tiền mới viết. Đấy là suy nghĩ nghề nghiệp. Tôi không bảo nó sai. Nhưng như tất cả mọi công việc trên đời, bạn phải học cách làm trong khi làm và thử sai. Và cách hay nhất để làm nó là sáng tác cho mình trước tiên, trước khi được người khác trả tiền.

Biên kịch là tên một nghề nghiệp. Kể chuyện là tên một hoạt động. Bạn sáng tác câu chuyện, kể một câu chuyện, bởi vì trong lòng bạn có nhiều điều muốn nói, và bạn muốn nói nó theo cách của bạn. Tất nhiên, bạn có thể đến với thơ ca hay văn học. Nhưng ở đây, tình cờ phim và sân khấu là cách bạn muốn sử dụng.

Đây là những điều tôi muốn làm rõ trước khi các bạn đến với workshop viết kịch bản, để các bạn có thể bớt đi những kỳ vọng trước khi bước vào một con đường mơ hồ như biên kịch.

Trong workshop Hai trang đầu tiên - tôi sẽ hướng dẫn bạn những kỹ thuật và cách quan sát thế giới tôi đã đúc kết trong hơn 10 năm làm một người kể chuyện, từ những ngày bắt đầu sáng tác cho mình với nhiều mộng mơ, cho đến giờ khi mọi thứ bắt đầu rõ ràng hơn một chút, và tôi có thể làm nó gần như một nghề nghiệp.

Tất nhiên, chỉ là kỹ thuật thôi. Những kỹ thuật cực kỳ cơ bản, tránh sa đà vào những lý thuyết sẽ khiến bàn tay của bạn đông cứng và trái tim của bạn không còn cảm nhận được cảm xúc của mình. Để bạn có thể có được hai trang đầu tiên, tiền đề cho bản nháp đầu tiên.

Tôi không có tham vọng hướng dẫn bạn đi theo con đường của tôi. Con đường của các bạn sẽ khác biệt, vì cái điều bên trong các bạn cũng khác, và thế giới các bạn sống cũng khác. Nhưng chúng ta cùng là con người, và có những điểm chung - ta sẽ bắt đầu từ cái phổ quát đó, để có thể kể câu chuyện của riêng bạn.

Đăng ký workshop kịch bản

Workshop dành cho những bạn chưa viết hoặc mới bắt đầu viết, đã có một mường tượng ban đầu về câu chuyện mình muốn kể, nhưng chưa biết bắt đầu ở đâu. Workshop sẽ giúp bạn xác định những điều cơ bản, để có thể bắt đầu sáng tác.

Workshop kết hợp giữa lý thuyết và thực hành với mục tiêu giúp bạn có sản phẩm. thực sau chương trình.

Chủ Nhật | 24 - 5 - 2026 | Hà Nội

09:00 - 12:00

Kịch bản sân khấu

15:00 - 18:00

Kịch bản phim ngắn

Về người hướng dẫn:

Duy Vũ là một đạo diễn và biên kịch, thực hành trong lĩnh vực sân khấu và điện ảnh. Các tác phẩm của Duy xoay quanh các cảm thức huyền ảo giữa đời sống hiện đại và những sự trùng lặp khó gọi tên trong đời sống.

• Miền cỏ cháy (2020), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Thành phố hoang mạc (2024), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Tại sao chúng ta lại ở đây? (2025), kịch dài, đạo diễn và tác giả kịch

• Cùng một số tác phẩm kịch ngắn và music video

Duy là founder của Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long, một cộng đồng các diễn viên - đạo diễn điện ảnh và sân khấu, hoạt động dưới góc độ thực hành và lý luận. Duy cũng là chỉ đạo nghệ thuật của chuỗi chương trình Sân khấu vô hình, chương trình biểu diễn kịch độc lập duy nhất ở Hà Nội diễn ra hàng quý, tạo ra sân chơi cho các nghệ sĩ trẻ và đem đến các dàn dựng sân khấu mới cho khán giả đam mê sân khấu.

Và bởi khả năng dịch chuyển thời gian ấy, nên một trong những câu hỏi lớn của dựng phim, đó là ta phải đi tìm hình ảnh trung gian giữa các chủ thể và đối tượng nhìn.

Hãy nhìn về kỹ thuật dựng phim cơ bản nhất - kỹ thuật Kuleshov. Hình ảnh trung gian ở đây là điểm neo cảm xúc (bằng đối tượng nhìn) giữa hai chuyển đổi trạng thái của chủ thể nhìn. Một người nhìn, rồi đến thứ họ nhìn, và quay lại họ, với cảm xúc đã thay đổi. Một câu chuyện giữa hai nhân vật nhìn nhau sẽ được giải quyết thế nào?

Bài toán tiếp theo, là giữa các phân đoạn (được chia tách để gợi ý cho cảm xúc), thì chúng sẽ có thể được làm rõ ràng về cảm xúc thế nào?

Read more

Khi nghĩ lại về những bộ phim này, có lẽ tôi đã học được rất nhiều bài học về sự trưởng thành, mà sau này tôi mới biết. Jerry Maguire và Rain Man có lẽ để lại ấn tượng sâu sắc nhất về hình ảnh mối quan hệ lành mạnh của những người đàn ông: họ học hỏi từ nhau và bù đắp cho những thiếu sót của nhau. Hay The Colour Of Money là câu chuyện về bài học trưởng thành của những người được coi là có tài năng, khi đặt vào một thế giới mà họ cần biết nhiều thứ khác hơn là tài năng của mình. Nó kết nối với tôi sâu sắc đến mức sau này khi có ý tưởng về một nhân vật chơi thể thao, tôi không nghĩ đến sự hào nhoáng của những giải thưởng, mà chỉ nghĩ đến mối quan hệ của nhân vật với người thầy của mình - có lẽ bởi tôi cũng từng là một vận động viên, đã từng trải qua những ngày miệt mài luyện tập và rồi chẳng biết làm gì tiếp sau khi chiến thắng, và cũng có một người thầy đã đập tan những ảo tưởng của mình để mình tiến xa hơn.

Điện ảnh đến với tôi như một sự hiển nhiên - nó là thứ điện ảnh mà sau này tôi hay gọi là “middle-budget”, một thứ điện ảnh ở giữa những bộ phim độc lập với nhiều thử nghiệm và những bộ phim bom tấn mùa hè. Middle budget film chính là linh hồn của Hollywood hậu New Hollywood, khi các hãng phim và các đạo diễn vẫn muốn kể những câu chuyện sâu sắc cho khán giả đại chúng, trước khi nước Mỹ suy tàn và chẳng còn hào quang quá khứ, chỉ cố tô vẽ một hình ảnh sức mạnh bằng những phim siêu anh hùng. Ở thập niên 2000 đổ về sau, ký ức về tòa tháp đôi vẫn còn rõ ràng, khi sự lung lay cảm thức người hùng trở thành một cảm giác tập thể, ai còn muốn xem một bộ phim về một anh chàng chơi snooker trưởng thành như thế nào?

Tôi luôn cho rằng những phim nặng drama kiểu cổ điển như vậy chính là nền tảng của một nền điện ảnh hướng đến kể chuyện. Hollywood là những kẻ giỏi kể chuyện, không như điện ảnh châu Âu hay châu Á, những kẻ không cần kể chuyện. Nhưng họ chính là những nền tảng để người xem bắt đầu đến với điện ảnh, trước khi đến với một thế giới đậm triết học và suy tư của một lục địa già như châu Âu, hay một thế giới nhiều thân mật, nhiều kỳ ảo của điện ảnh châu Á.

Nền tảng của hành vi kể chuyện là sự kết nối cảm xúc, sự trao quyền bằng đồng cảm. Tôi đồng cảm với nhân vật và cho phép họ làm chủ, dẫn dắt cảm xúc của tôi.

Và câu hỏi lúc này trở thành “Tại sao tôi (hay rộng hơn, là chúng ta) cần xem câu chuyện của người khác?

Tại sao cần dành vài giờ cho một người thật ra không tồn tại, được hư cấu ra, và tìm cách kể một câu chuyện không xảy ra, hoặc đã xảy ra nhưng được thao tác lại để hấp dẫn khán giả (hư cấu hóa)?

Để trả lời câu hỏi này, ta sẽ cần đặt câu hỏi về bản chất của điện ảnh nói riêng, và nghệ thuật nói chung. Đó là đâu là giả và đâu là thật.

Người ta dễ nhầm lẫn thật và giả ở phần câu chuyện. Khi thấy một sự kiện câu chuyện hay một hành động của nhân vật không hợp lý (với niềm tin của họ) xảy ra, khán giả sẽ có xu hướng bảo rằng điều này là giả, là không đúng. Cũng tương tự như vậy, khi thấy một điều gì đó hợp lý (với niềm tin của họ), khán giả sẽ nói rằng cái này đúng, cái này thật, cái này đời. Bản thân từ đời rất thú vị, nó cho thấy một sự nhầm lẫn lớn giữa hiện thực, sự thật, và hư cấu, trong khi bản chất 3 điều này hoàn toàn khác nhau. Hư cấu không cần bám sát hiện thực để nói lên sự thật - các họa sĩ biểu hiện và ấn tượng đã dành cả cuộc đời để chứng minh điều này, có lẽ tôi cũng không nên giải thích lại.

Michael Haneke nói rằng, “Điện ảnh là 24 lời nói dối trên giây, để phục vụ sự thật, hoặc phục vụ nỗ lực đi tìm sự thật. Thành thật là tôi không hiểu câu này cho đến khi xem Funny Games của Haneke. Hình ảnh rõ ràng là một sự hư cấu, kể cả bạn có cố tình quay tài liệu, bởi hành vi lựa chọn hình ảnh và sự cắt của bạn đã là sự chối từ những thực tại không được quay, không được đi vào giữa các mối dựng phim. Khi ta chấp nhận rằng những thứ ta đang làm là giả, là một sự dàn dựng, thì cũng là lúc ta tự thú - với chính mình, với khán giả - rằng ta đang đi tìm câu trả lời cho một câu hỏi ta muốn trả lời.

Nghệ thuật đa phần giống một lời tự thú, một lời nguyện cầu, mong có câu trả lời.

Vấn đề của nhân vật hoàn toàn là hư cấu. Cái bạn xem là cái người làm phim bịa ra. Nhưng sâu thẳm trong cái bịa đặt ấy, thứ bạn kết nối được, với nhà làm phim và với nhân vật, là một nỗi đau đáu khó có thể gọi tên, những câu hỏi mà bạn luôn có nhưng không thể nói ra, cho đến khi người nghệ sĩ gọi được nó ra cho bạn. Và tất nhiên, một người nghệ sĩ chừng mực sẽ không trả lời hộ bạn. Gọi được ra đúng câu hỏi là trách nhiệm lớn nhất của nghệ sĩ rồi. Khán giả phải tự trả lời thôi.

Khi xem một nhân vật kết nối với ta, trải qua những điều giống ta trải qua, thì nghệ thuật đưa ta qua một sự tỉnh ngộ: Là để chúng ta biết rằng có nhiều điều khác ngoài chính bản thân mình: Họ giống ta, nhưng không hoàn toàn. Là để hạ cái tôi xuống và học cách lắng nghe người khác với toàn bộ sự chú tâm: ta không quan trọng, ta chú tâm tới người khác, và có thể trong lúc ấy bài học hoặc câu trả lời cho chúng ta sẽ tới.

Nếu nhìn như vậy, các bạn sẽ hiểu ngay rằng việc coi nói rằng một câu chuyện là “cái này thật quá” hay “cái này giả quá” cũng chẳng khác gì nhau - chẳng qua chỉ là hai biểu đạt khác nhau của việc vuốt ve cái tôi mà thôi. Tôi cho là nó thật, hay cho là nó giả, đều bởi vì tôi tự cho rằng cái gì đã là chân lý.

Chúng ta dễ nuôi dưỡng cái tôi, nuôi dưỡng sự ái kỷ khi xem điện ảnh: ta cho rằng ta và họ khác nhau, ở xa nhau - họ hiện diện trước cái nhìn của ta trong một không gian phẳng. Nó đến một nửa từ bản chất của medium - điện ảnh là cái nhìn giữa những chủ thể và đối tượng không cùng hiện diện trong không gian. Nửa còn lại đến từ việc ta tách mình khỏi những vấn đề cốt lõi được hỏi đến trong tác phẩm, tách khỏi những sự thật nằm sâu trong lời nói dối, và chỉ nhìn vào lời nói dối - bề mặt câu chuyện - và nói rằng tôi tin nó hay không tin nó. Dù bạn tin hay không, nói dối vẫn chỉ là nói dối mà thôi.

Nghệ thuật đến với chúng ta và nói với ta rằng: đây, hãy nhìn những người này, họ đã trải qua những điều này, bạn cảm thấy chứ? Nếu bạn cũng có những cảm xúc ấy, hãy yên tâm rằng bạn không cô đơn. Nếu không có, thì bạn đã biết về nó. Rồi sẽ có lúc bạn cảm thấy thôi. Đến lúc ấy, hãy yên tâm rằng bạn không cô đơn.

Nhưng cấu trúc của kịch bản không hoạt động như vậy. Nó giống một khung xương còn câu chuyện là lớp da thịt bên ngoài, và nó giúp câu chuyện chuyển động mượt mà đến mức chẳng còn ai để ý đến bộ khung cấu trúc nữa.

Trong workshop kéo dài 1 ngày này, tôi sẽ hướng dẫn bạn cách cấu trúc kịch bản tự sự (narrative), làm sao để biến nó chuyển động theo ý mình thay vì chạy theo nó.

Đăng ký qua form hoặc nhắn tin cho Xí Nghiệp.

Đăng ký workshop kịch bản

Workshop dành cho những bạn đã viết ra câu chuyện, nhưng chưa biết cấu trúc nó để hoàn thiện, hoặc đang tắc ở giữa câu chuyện và mong muốn tìm cách thoát ra.

Workshop kết hợp giữa lý thuyết và thực hành với mục tiêu giúp bạn có sản phẩm thực sau chương trình.

Chủ Nhật | 31 - 5 - 2026 | Hà Nội

09:00 - 12:00
- Vai trò của cấu trúc
- Câu trả lời của các môn nghệ thuật khác
- Lời giải cho một bế tắc

15:00 - 18:00
- Thực hành

Về người hướng dẫn:

Duy Vũ là một đạo diễn và biên kịch, thực hành trong lĩnh vực sân khấu và điện ảnh. Các tác phẩm của Duy xoay quanh các cảm thức huyền ảo giữa đời sống hiện đại và những sự trùng lặp khó gọi tên trong đời sống.

• Miền cỏ cháy (2020), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Thành phố hoang mạc (2024), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Tại sao chúng ta lại ở đây? (2025), kịch dài, đạo diễn và tác giả kịch

• Cùng một số tác phẩm kịch ngắn và music video

Duy là founder của Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long, một cộng đồng các diễn viên - đạo diễn điện ảnh và sân khấu, hoạt động dưới góc độ thực hành và lý luận. Duy cũng là chỉ đạo nghệ thuật của chuỗi chương trình Sân khấu vô hình, chương trình biểu diễn kịch độc lập duy nhất ở Hà Nội diễn ra hàng quý, tạo ra sân chơi cho các nghệ sĩ trẻ và đem đến các dàn dựng sân khấu mới cho khán giả đam mê sân khấu.

Bởi sân khấu được diễn nhiều lần, và duy trì cuộc sống của những người tham gia vào nó (cả tài chính lẫn chuyên môn) bằng việc cho phép họ làm lại, thử sai, cải thiện, tạm nghỉ, quay trở lại, và cái hiện diện trên sân khấu chỉ trong khoảnh khắc, sẽ trôi đi - người diễn viên già đi có thể quay lại đóng một vai khác trong cùng một vở diễn, hoặc đem lại một cảm giác khác cho nhân vật và cho các tương tác của họ với bạn diễn, dù vẫn diễn cùng một vai - nên kịch bản sân khấu ngày càng đi theo hướng trừu tượng hơn, mang tính đại diện hơn, thoát ly khỏi sự đóng khung vào việc đi tìm một hình mẫu. Trong những vở kịch cổ điển, ta thấy rằng Hamlet phải là Hamlet, phải mang các đặc tính ấy. Nhưng trong các kịch bản hiện đại hơn sau này, các nhân vật và diễn viên cũng bớt đi tính nhất thể - Brecht đã cho diễn viên “thú nhận” mình là diễn viên, khi họ nhận xét về nhân vật mà mình đang diễn. Boal thì sáng tạo ra vai trò mang tên “Joker” cho các trò chơi sân khấu giữa khán giả và diễn viên.

Với điện ảnh, đôi khi cái tính chất diễn viên mờ đi, nhưng theo một cách khác. Người ta có thể đóng chính mình mà khán giả không hề biết - cái trình diễn duy nhất ấy đã được chiếc máy quay giữ lại, và trở nên bất tử. Cái nhất thể giữa diễn viên và nhân vật được làm sâu sắc thêm. Những thứ tưởng chừng là diễn xuất cũng có thể được tạo nên bởi những cú cắt, người ta có thể ám thị cảm xúc cho khán giả mà không cần cho họ nhìn thấy, cảm nhận thấy một cảm xúc lớn đến từ năng lượng tỏa ra trực tiếp của những người trước mặt mình.

Và cũng bởi nó là lần duy nhất, ở những cỡ khác nhau, nên cái hình tượng mà điện ảnh thường bị buộc phải hướng tới là phải trở nên “thật“ hơn nữa, đáng tin hơn nữa. Trong phòng chiếu tối đèn, ánh sáng từ màn hình giống như một màn thôi miên tập thể. Nhưng cái thật mà người ta tưởng mình bắt được đôi khi chỉ là một nhịp điệu đánh lừa của âm nhạc và những cú cắt. Điện ảnh nằm ở những cỡ khác nhau mà sự chuyển cỡ cũng không khác gì đánh những nốt liên tục trên bản nhạc. Còn sân khấu không có cỡ cảnh - những gì ta bắt được là ở tai trước khi ở hình - nó tạo ra nhiều tưởng tượng.

Về mối tương quan của “đầu vào” và “đầu ra” trong tác phẩm: trong bối cảnh cổ điển hơn, dàn dựng kịch đến sau văn bản kịch. Một bộ phim cũng đến sau một kịch bản phim. Nhưng khi loại hình ngày càng được phân rã về mặt hình thức, thì văn bản (ở đây chủ yếu là chữ viết) dần bớt đi vai trò chủ đạo, nền tảng. Nhưng dàn dựng kịch không phủ nhận sự tồn tại của văn bản kịch. Hoạt động “phát hành” một tác phẩm kịch cho phép văn bản được dàn dựng và cắt bớt, phóng tác thêm, hoặc đưa vào một bối cảnh mới (như National Theatre làm với các tác phẩm của Hamlet). Xung đột trong văn bản được đưa vào bối cảnh mới sẽ được mở rộng và tiếp tục sống. Kịch là song tính văn học & trình diễn.

(Antigone phiên bản 2012 của National Theatre, dàn dựng bởi Polly Findlay. Trang phục gợi đến bối cảnh nước Anh hiện tại thay vì giữ nguyên bối cảnh Hi Lạp)

Tác phẩm điện ảnh thường xuyên phủ nhận kịch bản phim. Bởi ngôn ngữ chính của điện ảnh là các hình khối và cỡ của hình ảnh, điểm nhìn của hình ảnh, nó chối từ cái chữ mà có thể từ đó hình ảnh sinh ra. Kịch bản khi được làm mới lại và đưa vào các bối cảnh mới, sẽ được gọi là remake. Người ta không làm lại kịch bản phim cũ mà vẫn làm y hệt, một phần bởi tính thời đại của tác phẩm đã thay đổi và nó cần được diễn giải lại (một ví dụ là Total Recall), một phần bởi nó có thể được xem dễ dàng, thì việc có hai tác phẩm với cùng kịch bản xuất hiện gần thời gian với nhau dễ triệt tiêu nhau về mặt thương mại.

Còn với kịch, việc một văn bản được cùng lúc nhiều nơi trên thế giới, hoặc nhiều nơi trong cùng một quốc gia, chính là bảo chứng cho sức sống mạnh mẽ của tác phẩm. Bởi tác phẩm sống trước hết ở mặt văn học - nó được đọc nhiều, được truyền tay nhiều, trước khi được sống động hóa trên sân khấu và hoàn thiện tính chất còn lại của kịch - tính trình diễn. Và phim dù đưa ra đâu cũng vẫn sẽ là chính phim đó, còn kịch, khi đưa ra các môi trường khác nhau sẽ luôn khác nhau.

Có một trường hợp rất gần với remake, đó là trường hợp motif tương đồng. Câu chuyện trong Avatar là về một nhóm thực dân xâm chiếm vùng đất của cư dân bản địa, và một người trong nhóm thực dân nảy sinh tình cảm với một cư dân bản địa và đổi phe - nó tương đồng lớn với Pocahontas (tôi đã quên mất ai là người nói Avatar là Pocahontas ngoài vũ trụ). Sự tương đồng ấy có thể sẽ còn xảy ra tiếp trong những phim khác - đó là bởi xung đột trung tâm của cả hai tác phẩm đều là xung đột trong một tình huống mảnh đất bị thực dân hóa và phát sinh các tương tác qua lại giữa hai nhóm người. Trong kịch, khán giả dễ chấp nhận việc thay đổi bối cảnh và đem câu chuyện ấy lên vũ trụ, bởi trang phục và các đạo cụ, bài trí sân khấu,… có khả năng kích thích khán giả tưởng tượng. National Theatre từng dựng Antigone trong một bối cảnh thế giới steampunk, và Hamlet cầm một khẩu M16 chiến đấu trong bối cảnh hiện đại, mà vẫn hoàn toàn thuyết phục. Chúng ta vẫn biết chúng ta ở nhà hát, và đang tưởng tượng đến cảnh trong vũ trụ. Còn phim, chúng ta được mang hẳn ra vũ trụ, và mang Pocahontas ra vũ trụ sẽ tạo ra một bối rối rất lớn về bối cảnh cho khán giả, bởi ta vào xem phim với tâm thế nó là thật (bởi hình ảnh đã có sẵn), không phải là một phần ta tưởng tượng và cho phép. Nói cách khác, điện ảnh là xem lại một giấc mơ của người khác đã mơ, còn sân khấu là chia sẻ giấc mơ để cùng nhau mơ và có thể tiếp tục mơ sau khi đã rời rạp.

Hiện tượng trong Anora khi Sean Baker phải viện đến một câu thoại để nói trực tiếp rằng câu chuyện của Annie là câu chuyện Lọ Lem hiện đại, chỉ ra một điểm yếu chết người với mass product như điện ảnh, cũng như Baudrillard đã chỉ ra, là nó ngày càng tách rời khỏi bối cảnh đến mức các sản phẩm không còn dính dáng gì đến người tiêu thụ nó nữa - sự tiêu thụ một tác phẩm phim rồi sẽ không khác gì tiêu thụ một món đồ ăn. Đó cũng là lý do nhiều người xem phim như một sản phẩm tách ra khỏi dòng chảy văn hóa và bối cảnh văn hóa. Người ta không nghĩ đến Lọ Lem và suy tư về xung đột trung tâm của nó, liệu nó còn có liên quan đến hiện tại (tất nhiên, tôi không nói về mỗi Lọ Lem) và rằng Anora đã mở rộng được ra điều gì mới trong xung đột, hay tạo bối cảnh mới cho một câu chuyện cũ. Người ta xem và, ừ, cô ấy đau khổ hay không, cô ấy đúng hay sai, thậm chí còn bảo cái này nhân vật làm là thật hay không thật (nó là phim hư cấu mà, có cái gì là thật đâu, hỏi vậy không khác gì một đứa trẻ con 5 tuổi hỏi bố mẹ nó là nhân vật này trong phim chết thì ngoài đời có chết không), trong khi chức năng của một câu chuyện không phải là đề cập đến các đau khổ khác nhau, mà là khám phá bản chất con người và thế giới mà ta sống.

Điện ảnh và sân khấu chỉ có thể trở nên hiệu quả khi người thực hành và người tiếp nhận hướng nó đến những thế mạnh của nó. Hãy giải thoát điện ảnh khỏi văn học, và trao trả lại văn học cho sân khấu. Hãy trả lại chức năng kể chuyện cho sân khấu và văn học, để mở ra khả năng mạnh nhất của nó - sự thôi miên khán giả, khiến họ quên mất chính mình, để du hành giữa những mảnh thời gian được chạm khắc nên, như cách Tarkovsky đã mô tả. Còn sân khấu, hãy đừng đòi hỏi rằng diễn xuất của nó phải trở nên tự nhiên hơn (thì mới thuyết phục), hay phải nhiều hình ảnh hơn với những máy chiếu mapping, mà hãy cho khán giả bay đi đến những không gian khác nhau, bằng những xung đột và câu chuyện xuyên thời đại, xuyên biên giới, bằng những âm thanh - lời nói, âm nhạc, và thậm chí là chính những điều bên trong họ đang mong chờ được nói ra để đối thoại với những diễn viên trước mặt.

Trong tháng 5, Xí Nghiệp sẽ mở lại các workshop cũ về cảm thụ điện ảnh với nội dung học được chỉnh sửa, cũng như mở hai workshop mới về viết kịch bản. Các bạn có thể nhận thông tin về các workshop này bằng cách subscribe website hoặc đọc thông tin tại link bên dưới (link bao gồm thông tin workshop và các sự kiện khác)

Workshop & Sự kiện

Nhưng những điều viết ra không cần thiết phải hoàn hảo, chỉ cần thành thật với bản thân mà thôi.

Sẽ thật nặng nề nếu tôi gọi workshop này là “Bản nháp đầu tiên”. Bạn không thể sống hay viết nếu cố gắng nhìn trước quá xa. Hai trang mỗi ngày là đủ để bạn có niềm tin vào bản thân và viết tiếp.

Tôi thường bắt đầu ngày mới bằng một thực hành hai trang - ngồi xuống trước hai tờ giấy trắng và viết ra tất cả những điều mình biết về câu chuyện. Nó có thể tuyến tính hoặc không. Nó có thể là một không gian, một hình ảnh, một cỡ cảnh, một nhịp chuyển động, một âm thanh, một ký ức hay cuộc nói chuyện.

Trong workshop này, tôi sẽ cùng bạn vượt qua hai trang đầu tiên trong kịch bản tiếp theo của bạn.

Đăng ký qua form hoặc nhắn tin cho Xí Nghiệp.

Đăng ký workshop kịch bản

Workshop dành cho những bạn chưa viết hoặc mới bắt đầu viết, đã có một mường tượng ban đầu về câu chuyện mình muốn kể, nhưng chưa biết bắt đầu ở đâu. Workshop sẽ giúp bạn xác định những điều cơ bản, để có thể bắt đầu sáng tác.

Workshop kết hợp giữa lý thuyết và thực hành với mục tiêu giúp bạn có sản phẩm. thực sau chương trình.

Chủ Nhật | 24 - 5 - 2026 | Hà Nội

09:00 - 12:00

Kịch bản sân khấu

15:00 - 18:00

Kịch bản phim ngắn

Về người hướng dẫn:

Duy Vũ là một đạo diễn và biên kịch, thực hành trong lĩnh vực sân khấu và điện ảnh. Các tác phẩm của Duy xoay quanh các cảm thức huyền ảo giữa đời sống hiện đại và những sự trùng lặp khó gọi tên trong đời sống.

• Miền cỏ cháy (2020), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Thành phố hoang mạc (2024), phim ngắn, đạo diễn và biên kịch

• Tại sao chúng ta lại ở đây? (2025), kịch dài, đạo diễn và tác giả kịch

• Cùng một số tác phẩm kịch ngắn và music video

Duy là founder của Xí Nghiệp Điện Ảnh Thăng Long, một cộng đồng các diễn viên - đạo diễn điện ảnh và sân khấu, hoạt động dưới góc độ thực hành và lý luận. Duy cũng là chỉ đạo nghệ thuật của chuỗi chương trình Sân khấu vô hình, chương trình biểu diễn kịch độc lập duy nhất ở Hà Nội diễn ra hàng quý, tạo ra sân chơi cho các nghệ sĩ trẻ và đem đến các dàn dựng sân khấu mới cho khán giả đam mê sân khấu.

Thứ bảy, ngày 16 - 5 - 2026 | 15:30 - 18:00 | Hà Nội

“Mộc Tử, 22 tuổi, trở về Hàng Châu đón Tết Nguyên đán, nơi cô có một người mẹ, một chị gái cùng cha khác mẹ và một người bạn trai. Lang thang trong thành phố vừa quen vừa lạ, Mộc Tử tìm kiếm một nơi thuộc về mình.”

Thời lượng phim: 1h42p. Thời gian còn lại sẽ dành để thảo luận giữa các bạn xem chung.

Đăng ký qua form hoặc nhắn tin cho Xí Nghiệp.

Đăng ký tham gia

Họ bỏ lại loa giữa sa mạc, dùng hai chiếc xe làm chim mồi để dò bom, cố thoát khỏi bãi mìn.

Sirat của Oliver Laxe định hình một câu chuyện mang màu sắc khải huyền, một phần bởi khả năng có thể diễn giải nội dung và nhân vật của nó thành một ẩn dụ về thế giới hiện tại. Những người châu Âu nhảy múa giữa một không gian điêu tàn, và rồi quân đội xuất hiện, đẩy họ đi, nhưng những gì họ làm tiếp theo chỉ là đi tìm một cuộc vui khác.

Một phần khác, đến từ việc sử dụng những biểu tượng đầy gợi cảm như dùng chiếc loa để gợi ý đến thánh địa Mecca. Và cuối cùng, là lựa chọn không gian sa mạc mang hiệu ứng thị giác không thể thấy gì khác ngoài sự đổ nát và hoang vu, nhưng đồng thời cũng đầy tác động của con người - bãi mìn, những đoàn xe quân sự nối đuôi nhau đi, những ngôi nhà và những chiếc xe bỏ lại, cùng những người mà không thể giao tiếp cùng. Có một điều gì đó đang tới, khán giả cảm thấy thế, thậm chí bộ phim đã nhắc hẳn đến một cuộc xung đột, và những sự kiện bên lề đẩy hành trình đi nghe nhạc sang một hướng khác, buộc những nhân vật này phải đối diện với nỗi đau được lưu giữ trong cơ thể, cả trong hành trình lẫn từ trước, buộc họ phải tiến về phía trước để sinh tồn, mà không biết được điều gì đang tới.

Bạo lực của Sirat đến từ cảm giác tài liệu từ đầu phim, làm rõ bằng sự kết nối của người xem với nhân vật, và được hoàn thiện bằng sự lạnh lùng, sự dứt khoát của đạo diễn - người xem nhìn thấy bạo lực không được báo trước, lặp lại tàn nhẫn, thậm chí đến mức phi lý - cảnh chiếc xe đầu tiên nổ, tôi chợt thấy một cảm giác buồn cười, bởi bom đã nổ trước đó rồi, bây giờ nổ tiếp một người nữa thì thành hài mất. Nhưng khi phim cắt về 4 người và tôi biết rằng chiếc xe không có người, cơn hồi hộp và sợ hãi lập tức quay trở lại. Luis đi thẳng qua bãi mìn, sau lưng anh là một âm thanh và một trận gió đã nổi lên, xóa mờ dấu vết con đường đi của anh ta. Âm thanh điện tử kỳ ảo này lại tiếp tục nổi lên, như một dấu hỏi của đức tin, khi Bigui và sau đó là Stef và Josh cố lần lượt đi qua bãi mìn theo dấu chân của Luis. Và chính Luis cũng nói, hãy nhắm mắt lại và đi. Âm thanh vang lại, suốt quãng đường của Stef và Josh.

Bạo lực của Sirat luôn khiến khán giả sợ hãi và căng thẳng. Laxe đã đẩy sự phi lý của mình đến cực đoan, nó là một lựa chọn có tính toán, vì ở tận cùng phi lý, khi âm thanh vang lên, ta bắt đầu tin rằng đang có một đấng sáng tạo đang chờ sẵn, và không gian sa mạc bắt đầu thấm đẫm huyền bí, như giăng ra sẵn một tương lai điêu tàn phía trước

Lúc này, biểu tượng thị giác đã được hoàn thiện: những chiếc loa nhạc quẩy nằm giữa bãi mìn sa mạc gợi nhắc đến biểu tượng Kaaba màu đen nằm giữa Mecca nơi những người hồi giáo đều mong muốn chiêm ngưỡng, và một cú cắt vào cận cảnh cái loa, nơi cái viền loa biến trở thành một con đường thần bí đi vào bên trong. Nó ứng với mở đầu phim, khi Sirat bắt đầu bằng cận cảnh những bàn tay xếp loa chồng lên nhau, chậm rãi và vững chãi, không có nhạc - một cảm thức dựng xây lên một biểu tượng.

Sirat đúng là bộ phim của một người có đức tin. Đức tin, chứ không phải tôn giáo đơn thuần. Bời rằng vẫn sử dụng những biểu tượng của tôn giáo mà mình lớn lên, nhưng cái xung lực vận hành bên trong thế giới ấy ẩn giấu sau những nhịp nhảy để giải tỏa nỗi đau và tụng ca sự sống, sau hai cái loa bỏ giữa sa mạc và ánh hoàng hôn đang tắt, trong hành trình vật lộn sinh tồn và cùng ngồi trên con tàu với những người khác, chẳng biết đang đi về đâu.

Nhưng theo tôi, trong điện ảnh, diễn viên làm gì thật ra là thứ yếu.

Vào năm 2022, tôi thấy xa lạ với cận cảnh. Nhiều người sử dụng cảnh cận và đòi diễn viên biểu cảm để ghi lại cảm xúc. Tôi cho rằng đó là một sự yếu kém về trình độ đạo diễn và lười biếng trong làm việc. Bởi ở ngay những năm đầu tiên của điện ảnh, Kuleshov đã chiêm nghiệm ra hiệu ứng dựng cảnh để mô tả cảm xúc mà sau này người ta gọi theo tên ông - hiệu ứng Kuleshov. Thậm chí, ở sân khấu, một nơi mà người ta nghĩ rằng diễn viên cần phải gồng lên để biểu cảm, thì thật ra với độ rộng của sân khấu, cái mà khán giả nhìn thấy trước tiên không phải là mặt, mà là toàn thể chuyển động cơ thể của người diễn viên, và cái cảm xúc trong giọng nói của họ.

Trong bối cảnh cổ điển, nhân vật không giấu người xem cảm xúc của mình. Sự tương quan giữa cảm xúc bên trong và biểu đạt bên ngoài là thống nhất. Nhưng trong bối cảnh hiện tại, khán giả đã nhận thức được một chuyện quan trọng rằng nhân vật có thể giấu cảm xúc của mình, và điều ấy tạo nên sự phức tạp của nhân vật.

Bresson đã đưa ra một luận đề điện ảnh nền tảng: tại sao phải quay rộng, nếu ta có thể quay hẹp mà vẫn hiệu quả? Ông sử dụng cảnh cận để điều hướng ánh nhìn của khán giả, dựa trên ánh nhìn của diễn viên, và những cú cắt để tiếp diễn cái ánh nhìn thành mối quan hệ chủ thể nhìn - đối tượng nhìn. Và lúc này, diễn xuất, theo cái nghĩa rằng ta phải hoạt động toàn bộ cơ thể, trở nên không cần thiết. Tại sao phải diễn khuôn mặt khi bàn tay đáng tin hơn?

Người đạo diễn chỉ cần biết cắt từ cái gì sang cái gì: ở giữa các scene, bạn sẽ cắt từ địa điểm nào sang địa điểm nào, và ở trong các scene, bạn sẽ cắt từ shot nào sang shot nào.

Chọn hình ảnh để quay là một việc khó. Nhưng nó sẽ dễ hơn, nếu bạn nghĩ đến nó như một phim tài liệu.

Tình yêu được xác lập như một ánh nhìn giữa hai con người. Nhưng như thế chưa đủ. Điện ảnh là cái cảm xúc sinh ra từ ánh nhìn. Và công thức chủ thể nhìn + đối tượng nhìn cần phải đưa đến điều thứ ba - cảm xúc, suy tưởng, biểu tượng.

Ta có một không gian, và ta cần những cái nhìn. Vì thế người đạo diễn lúc này cần trả lời câu hỏi:

Read more

Sự đánh giá của khán giả Việt Nam dành cho “Mưa đỏ” chính là một ví dụ của việc người ta quan trọng ethos của và pathos của người nói hơn là logos - bởi họ là điện ảnh quân đội, nên họ sẽ không sai lầm trong việc dàn dựng chiến tranh. Tôi nghĩ đến cảnh cuối phim, khi Quang và Cường chiến đấu với nhau và chết khi cùng cầm chiếc khăn chữ S - nó sến (kitsch), nhưng thật ra như vậy thôi thì không đáng phê phán. Cái vấn đề là nếu bạn thử nghĩ xa hơn, bạn sẽ thấy rằng việc cho hai nhân vật nam, một Bắc một Nam, chiến đấu tranh giành một người phụ nữ, với chiếc khăn trở thành một biểu tượng (symbolic) hình ảnh, thì khi đặt vào tay một đạo diễn khác không phải của điện ảnh Quân đội, giả sử như Bùi Thạc Chuyên chẳng hạn, rất có khả năng người ta sẽ nói rằng chú Chuyên đang cố tình xuyên tạc bản chất cuộc chiến, như cách người ta nói về Địa đạo. Cách nhìn nhận ngôn ngữ điện ảnh của nhiều người thay đổi khi ethos của người nói thay đổi.

Và bởi vì nó liên quan đến cái chết, nó liên quan đến sự thật lịch sử, nên nó dễ tạo ra cảm xúc - pathos. Chúng ta đồng cảm với những nhân vật của Quân đội Nhân dân (PAVN) thay vì Lục quân Việt Nam Cộng Hòa (ARVN), bởi chúng ta được gặp họ trước, gặp họ nhiều hơn - họ có một quá khứ trước khi vào chiến trận, họ có mong muốn, và một sự đồng cảm hiển nhiên vì chúng ta có tương lai rất dài, còn họ thì không. Và rất hiển nhiên, bởi vì chúng ta chiến thắng trong cuộc chiến. Đạo đức của chiến tranh rất giống đạo đức của phim hành động: kẻ sống sót và chiến thắng là kẻ có đạo đức hơn. Nhân vật duy nhất của phía ARVN mà khán giả có cảm xúc nhất là Quang, khi nhìn thấy câu chuyện của Quang và mẹ, nhưng thương cảm theo kiểu thấy thương hại, rằng anh ta đã có thể khác nếu biết làm khác.

Khi viết bài này, tôi biết rằng có khả năng cao rằng nhiều người sẽ nói rằng tôi cũng đang cố tình xuyên tạc bản chất cuộc chiến. Vậy nên tôi sẽ nói luôn, em trai của ông ngoại tôi cũng là liệt sĩ ở thành cổ, và ông nội tôi cũng là bộ đội. Đấy, các bạn thấy chứ, đây cũng chính là thao tác ethos.

Phim lịch sử nói chung gặp một trở ngại, đặc biệt là phim chiến tranh thì càng là trở ngại - phải vừa giữ khán giả xem tiếp, phải vừa tìm cách tái tạo quá khứ. Chúng ta giữ họ xem bằng một sự kịch tính, nhưng đồng thời, thao tác kịch tính hóa những cảm xúc đau khổ như cái chết rất dễ biến chúng thành một thứ giải trí. Giải trí (entertaining) ở đây không phải là vui, mà là khiến khán giả tắt đi những suy tư của mình để cuốn theo cảm xúc. Giống như cách Spielberg biến Schindler’s List từ một tình thế suy tàn của nhân tính thành một cuộc chơi đạo đức bằng việc đếm số người chết, Mưa đỏ sử dụng hiểu biết của khán giả về cuộc chiến để biến một xung đột phức tạp như trận chiến thành cổ, với 4 bên trên bàn đàm phán (và dù có cảnh hòa đàm Paris, nhưng đa phần khán giả chẳng biết là 4 bên nào), thành một cuộc chơi cảm xúc đơn thuần: chiến tranh, có người chết, và ta đau khổ cùng những nhân vật khác vì có những người đã chết. Ta sợ hãi và đau thương, rồi thì sao? Không có suy tư nào tiếp theo cả, chúng ta sẽ quen mất cuộc chiến sau khi rời rạp.

Chuyện này đã được Bertolt Brecht giải quyết với “thi pháp Marxist” của ông vào đầu thế kỷ 20 bằng cách luôn nhắc nhở khán giả rằng bạn đang xem một tác phẩm hư cấu, và không được đẩy cảm xúc đi đến mức khiến khán giả không suy tư nữa. Ở Việt Nam, có một người hiểu rõ việc đó, và cũng là một trong số những đạo diễn Việt Nam “bắt kịp thời đại“ - chính là chú Bùi Thạc Chuyên và phim Địa đạo, khi trả lời phỏng vấn rằng không muốn đẩy khán giả khóc, để giữ họ suy tư về chiến tranh. Tất nhiên, khán giả Việt Nam đa phần không quen với kiểu như vậy. Và đó cũng là một phần quan trọng cho doanh thu phòng vé khác biệt của cả hai phim.

Ở đây tôi không chủ đích nói rằng Mưa đỏ thất bại hay thành công trong ngôn ngữ điện ảnh của nó (điều mà tôi nghĩ rằng không nên làm với bất kỳ phim nào) mà thấy rằng cần thiết chỉ ra các yếu tố lịch sử và phong cách khiến cho mỗi bộ phim sử dụng ngôn ngữ của nó, và từ đó chỉ ra chủ đích của người làm phim. Đó mới là phê bình điện ảnh, và chức năng này nhiều nhà báo nhầm lẫn với việc đưa tin và chia sẻ cảm xúc của họ về phim.

Cuối cùng, có một phần nội dung của Mưa đỏ, mà về mặt cấu trúc phim đáng lý nó chỉ dừng lại ở sub-plot, nhưng nhà làm phim đã đưa tầm quan trọng của nó lên thành cái kết, đó là phần ở Hội nghị Paris. Bởi vì nó là một trạng thái yên bình tạm thời (eqibrilium) để có thể kết phim, và nó là một cái kết khả dĩ cho tất cả những hi sinh, bởi sau thành cổ còn gần 4 năm mới đến giải phóng. Nhưng cái kết ấy gặp phải một vấn đề khiến cảm xúc không được hoàn thiện cho người xem - nó không trả lời được câu hỏi “tại sao lại là thành cổ Quảng Trị” được đặt ra từ đầu. Rằng cuộc chiến có thể diễn ra ở bất kỳ đâu, nhưng tại sao cần phải giữ thành cổ thì mới gây áp lực được trong cuộc đàm phán, và một câu hỏi lớn hơn mà nhiều người Việt Nam không hề biết - tại sao Paris lại là hội đàm 4 bên, đó là những bên nào. Đó là hai câu hỏi khiến cho sub-plot và cái kết của Mưa đỏ không hoàn thiện - người ta chỉ khóc vì một cảm xúc đơn giản, rằng có người đã chết và giờ đây chúng ta có hòa bình. Cảm xúc ấy là một cảm xúc đến từ trải nghiệm thế hệ chứ không có niềm tin hay căn cứ trong phim, và chúng ta bước ra ngoài rạp, không hiểu hơn về việc tại sao cha ông mình phải hi sinh, chỉ học thêm được rằng, à, có những kẻ xấu và chúng ta phải chiến đấu chống lại. Và lịch sử bị trải phẳng thành những màn trình diễn bạo lực đơn thuần, và phe địch mãi là phe địch, mãi là những kẻ phản diện, không phải là những con người đầy đau khổ cũng mất đi quê hương chỉ bởi họ từ đầu đã bị mê hoặc bởi một ý thức hệ khác.

Nhân vật Quang là một bước tiến, nhưng thật ra còn rất lâu nữa mới đến gần được cái bước hòa giải dân tộc mà tiền nhân của chúng ta mong muốn.

Loại diễn viên thứ hai ngồi với kịch bản và nghĩ ra phiên bản độc đáo và thú vị của riêng mình về hành vi được cho là cần thiết cho cảnh diễn, và anh ta bước lên sân khấu để trình bày điều đó.

Loại thứ ba, được Stanislavsky gọi là diễn viên “hữu cơ”, nhận ra rằng không có hành vi hay cảm xúc nào được yêu cầu bởi kịch bản—chỉ có hành động được yêu cầu bởi kịch bản—và anh ta bước lên sân khấu chỉ với sự phân tích của mình về cảnh diễn và sẵn sàng hành động từng khoảnh khắc, dựa trên những gì xảy ra trong màn trình diễn... không phủ nhận điều gì và không bịa đặt điều gì. Loại diễn viên hữu cơ cuối cùng này là nghệ sĩ mà đạo diễn muốn hợp tác. Họ cũng là nghệ sĩ mà chúng ta ngưỡng mộ nhất trên sân khấu và trong phim ảnh. Kỳ lạ làm sao, họ không phải là kiểu nghệ sĩ thường được nhắc đến là diễn viên vĩ đại.

Qua nhiều năm, tôi nhận thấy rằng có hai phân nhánh của nghệ thuật diễn xuất: một được gọi là Diễn xuất, và nhánh kia được gọi là Diễn xuất Vĩ đại; và nhìn chung, những người được biết đến là Diễn viên Vĩ đại, những Diễn viên Hàng đầu của thời đại họ, đều thuộc vào loại thứ hai trong các loại của Stanislavsky. Họ mang đến sân khấu và màn ảnh một sự khoa trương trí tuệ.

Tôi nghĩ khán giả gọi họ là “vĩ đại” bởi vì khán giả muốn đồng cảm với họ - với các diễn viên, chứ không phải với các nhân vật mà các diễn viên thể hiện. Khán giả muốn đồng cảm với những diễn viên này bởi vì họ dường như được trao quyền để hành xử kiêu ngạo trong một môi trường được bảo vệ. Mặt khác, hãy nhìn vào các diễn viên phụ và diễn viên hài cũ: Harry Carey, H. B. Warner, Edward Arnold, William Demarest; hãy nhìn vào Thelma Ritter, Mary Astor, Celia Johnson. Họ là những người thực sự có thể diễn.

David Mamet, ghi chú trong “Về việc đạo diễn phim - On directing films”

Đặt vé xem vở diễn

Chúng ta tìm cách gọi tên hiện tượng bằng từ ngữ chính xác. Bởi thế giới mịt mùng bí ẩn và đầy rộng lớn, ta phải gọi tên để ghép chúng lại với nhau, để giới hạn thế giới, từ đó hiểu được thế giới.

Và ở chính lợi thế đó, cũng là cái bất lợi của từ ngữ. Ta giới hạn thế giới, để hiểu, nhưng cũng mất đi cảm giác về cái toàn thể.

Khi không còn gọi tên được chính xác, khi hiện tượng bắt đầu trở nên vô hình, con người cần đến nghệ thuật và các cách nó ẩn dụ về thế giới. Chúng ta chấp nhận ẩn dụ như một cách hiểu thế giới. Chúng ta nghĩ đến những người hùng như một ẩn dụ về năng lực vượt lên của con người khỏi nghịch cảnh. Chúng ta nghĩ đến bi kịch như một ẩn dụ về sự vĩ đại của đời sống với các đấng cao hơn không cần gọi tên. Chúng ta nghĩ đến những vụ án như những câu trả lời của đời sống về thiện và ác.

Các câu chuyện không bao giờ nói về chính nó - nó nói về một sự thật của thế giới, bên ngoài thế giới khả kiến. Các câu chuyện là một lời nói dối để người xem và người tác giả có thể cùng nhau đi tìm sự thật. Phương Tây gọi nó là chân lý (the truth). Phương Đông gọi nó là Đạo (Tao)

Cái tên “Miền cỏ cháy” bản thân cũng gợi ý đến một ẩn dụ, là một không gian ngoài trời, một nơi hoang vu đầy cỏ dại, và nó sẽ cháy, rồi sẽ mọc lại. Như người ta đốt cỏ ngoài đồng. Tôi tránh viết nó trở thành một câu chuyện ngụ ngôn, bởi nó rất dễ đi vào đường bảo khán giả rằng thế nào là đúng và thế nào là sai.

Read more

Là một nghệ sĩ, chúng tôi chia sẻ một nỗi lo tương tự. Khi nổ ra chiến sự ở Iran, và trước đó là ở Ukraine, tôi đã suy nghĩ về mức độ cần thiết của nghề nghiệp chúng tôi.

Nghệ thuật vô nghĩa. Đó là câu tôi đã nói nhiều. Vô nghĩa và vô ích.

Nghệ thuật không khiến bạn hết đói. Nó không khiến bạn giàu có lên về tài chính - tôi biết rất nhiều người suy tư khi mua vé Sân khấu vô hình, bởi nó là một thứ không cần thiết. Nó không giúp chiếc xe của bạn chạy trên đường. Nó không giúp bạn mua được nhà.

Tôi nghĩ như thế hàng ngày, nhưng cuối cùng thì tôi vẫn là một nghệ sĩ. Không phải bởi vì việc này dễ dàng hay sung sướng - ngày nào tôi cũng vật lộn với 2 trang kịch bản, vật lộn với chuyện làm sao để có người đến xem mình, dù mình biết những thứ mình làm ra vô nghĩa. Nếu bạn là một người làm nghệ thuật, bạn sẽ khổ sở khi làm, và khổ sở hơn khi không làm. Đó là một lời nguyền khi bước chân vào con đường này. Mình tìm tòi, tất nhiên trước nhất là cho mình, vì không thể sống mà không sáng tác. Nhưng rồi sự tìm tòi ấy phải đưa đến cho người khác.

Người ta bảo nghệ sĩ cần có một cái tôi. Tôi nghĩ rằng làm nghệ sĩ là xóa đi cái tôi. Cứ đi tìm mình, rồi lại tẩy xóa, cho đến khi chẳng còn gì nữa, để mà lại đi tìm tiếp. Nó như những đời sống nối tiếp nhau, sinh ra, chết đi, và cứ thế tiếp nối. Ý nghĩa là gì sau tất cả những sự suy tàn? Ý nghĩa chính là khoảnh khắc bé nhỏ giữa sự ra đời và sự hủy diệt.

Tôi chỉ hiểu ý nghĩa của việc làm một nghệ sĩ, khi phụng sự khán giả. Khi màn diễn kết thúc, hoặc bộ phim đã chạy credit, và ánh đèn trong khán phòng bật lên, và khán giả vỗ tay cho tác phẩm, đó là khoảnh khắc ý nghĩa của nghệ thuật thật sự được nhắc lại cho khán giả và người nghệ sĩ: ta làm nghệ thuật để kết nối với nhau và tôn vinh cuộc sống.

Người ta phân biệt giữa nghệ thuật và thương mại, bởi vì những điều thiêng liêng đã không còn chỗ đứng, và những điều tầm thường được coi như chuẩn mực. Khán giả đến khán phòng, nơi những người nghệ sĩ dâng hiến cho vai diễn, và khán giả biết rằng người nghệ sĩ ấy không chỉ tôn vinh bản thân họ, những người ấy còn tôn vinh những khoảnh khắc đặc biệt trong cuộc đời có thể bị lãng quên của những người xem. Đó là khoảnh khắc chúng ta đồng cảm (empathy) - ta thấy cuộc đời mình trong cuộc đời của người khác, và ta muốn lắng nghe người khác bộc bạch những gian nan của đời họ.

Và đó là lúc ta nhìn thấy giá trị của nghệ thuật. So sánh vai trò của những thứ khác nhau trong đời sống bằng hệ quy chiếu của nhau - ví dụ bảo rằng nghệ thuật có thể thay thế miếng cơm manh áo và ngược lại - đều là một trò chơi đạo đức về phía những người còn lại.

Nhà hát khác với nghệ thuật. Đó là tinh thần gốc của Sân khấu vô hình. Bởi vì chúng tôi tin rằng ở đâu cũng có thể là nhà hát, chừng nào vẫn có khán giả. Đâu cũng có thể là sân khấu, chừng nào diễn viên hết mình cho vai diễn.

Hẹn gặp các bạn tại Sân khấu vô hình.

Sân khấu vô hình 2026 sẽ mở đầu bằng vở diễn “Đằng sau những cánh cửa đóng“, từ kịch bản “Huis Clos” của triết gia Jean-Paul Sartre, với các diễn viên: Nguyễn Đăng Hải Anh - Phạm Đức Duy - Nguyễn Mai Phương Nhi

Đặt vé tham gia

ĐẰNG SAU NHỮNG CÁNH CỬA ĐÓNG - một trình hiện sân khấu trong khuôn khổ SÂN KHẤU VÔ HÌNH

📍HUB - Cổng Nối, số 2 Trịnh Công Sơn, Hà Nội

📆 3 - 4 - 5 tháng 4 | Thứ sáu, thứ bảy và chủ nhật | 20h - 22h30

Vở diễn không dành cho người dưới 16 tuổi.

————————

SÂN KHẤU VÔ HÌNH – Đưa niềm cảm hứng sáng tạo vượt khỏi biên giới nhà hát truyền thống và trao quyền kể chuyện tới tất cả mọi người.

Chương trình sản xuất bởi XÍ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH THĂNG L

Là một kẻ hành hình không có khuôn mặt?

Là những chiếc cọc gỗ và dụng cụ tra tấn những linh hồn khốn khổ bị đày xuống địa ngục, với ngọn lửa thiêu đốt vĩnh cửu?

Hay một nơi âm u lạnh lẽo, với những con quỷ hình người mặt thú, dẫn các tội nhân đến trước cửa diêm vương?

Chúng tôi sẽ dẫn bạn vào một địa ngục hoàn toàn khác.

Đó là một căn phòng sáng loáng và sạch sẽ như một phòng khách sạn. Có bồi phòng, người sẽ hướng dẫn và đảm bảo các nhu cầu sống của bạn tại đây. Tất nhiên, vì bạn đã chết, nên cũng không có gì phức tạp với anh ta. Có đủ ghế để ngồi. Và hãy yên tâm rằng bạn sẽ không cô đơn, vì sẽ có rất nhiều người đến đây.

Nhưng bạn không được phép đi khỏi căn phòng.

Trong địa ngục này, bạn sẽ không được ngủ. Bạn không có góc để lẩn trốn đi mà luôn bị những người còn lại soi xét trong từng giây từng phút. Bạn bị họ tác động và đòi phải hành xử theo ý của họ. Và bạn phải nhìn và phải lắng nghe lắng nghe những người xung quanh mình - nhìn và nghe mãi mãi, không thể thoát khỏi sự đày đọa ấy.

Vở kịch kinh điển “No Exit” của Jean Paul Sartre đã được dàn dựng rất nhiều lần trên thế giới, và bây giờ sẽ được dàn dựng lần đầu tiên tại Hà Nội, trong khuôn khổ chương trình Sân khấu vô hình.

Tương tự như tất cả những số trước của Sân khấu vô hình, khán giả sẽ được dẫn dắt vào một dàn dựng sân khấu đặc biệt, nơi ranh giới khán giả và diễn viên sẽ bị xóa nhòa. Không chỉ ngồi xem các diễn viên vật lộn trong căn phòng địa ngục, chúng tôi mời các bạn bước vào và ngồi cùng diễn viên trong căn phòng địa ngục, để nhìn nhau trong gần 2 giờ đồng hồ đầy những suy tư.

NỘI DUNG CHƯƠNG TRÌNH

Trình hiện sân khấu “Đằng sau những cánh cửa đóng”

Ba nhân vật sau khi chết lần lượt được dẫn vào căn phòng “địa ngục” - một căn phòng trắng mang dáng dấp của một khách sạn. Họ ở cạnh nhau, nói chuyện, tranh luận, giãi bày trong căn phòng khép kín ấy. Dưới ánh sáng không bao giờ tắt của căn phòng, bộ mặt thực của mỗi người bị phơi bày, không thể chối cãi. Dần dần, họ nhận ra mình chính là đao phủ của những người còn lại…

Phóng tác trên kịch bản gốc “No exit” của triết gia Jean Paul Sartre.

Thời lượng: 90 phút

Bản dịch: Lê Nguyễn Mai Anh

Diễn viên: Nguyễn Đăng Hải Anh - Phạm Đức Duy - Nguyễn Mai Phương Nhi

Thiết kế sân khấu: Nguyễn Tùng Dương

Chỉ đạo ánh sáng: Phương Nguyễn

Thiết kế trang phục: Lê Ngọc Hà Thu

Dramaturgy: Lê Quỳnh Như

Sản xuất chương trình: Meyerhold Phạm

Đạo diễn: Nguyễn Minh Đức

THỜI GIAN BIỂU DIỄN

Buổi diễn 1: 20h00 ngày 3.4.2026 (Thứ Sáu) tại Hub Venue - số 2 Trịnh Công Sơn

Buổi diễn 2: 20h00 ngày 4.4.2026 (Thứ Bảy) tại Hub Venue - số 2 Trịnh Công Sơn

Buổi diễn 3: 20h00 ngày 5.4.2026 (Chủ Nhật) tại Hub Venue - số 2 Trịnh Công Sơn

GIÁ VÉ VÀ ƯU ĐÃI

Đăng ký sự kiện

Giá vé: 300.000/người

Bạn có thể tự do lựa chọn vị trí ngồi khi đến xem

Ưu đãi (chọn 1 trong 3):

• Chim sớm (trước 25.3): 250.000/người

• chim đàn (nhóm 5 người): 250.000/người

• Bạn bè (của đạo diễn hoặc diễn viên): 250.000/người. Bạn hãy ghi chú mã giảm giá mà họ gửi cho bạn nhé.

ĐẰNG SAU NHỮNG CÁNH CỬA ĐÓNG - MỘT TRÌNH HIỆN SÂN KHẤU TRONG KHUÔN KHỔ SÂN KHẤU VÔ HÌNH

📍HUB - Cổng Nối, số 2 Trịnh Công Sơn

📆 3 - 4 - 5 tháng 4 | Thứ sáu, thứ bảy và chủ nhật | 20h - 22h30

SÂN KHẤU VÔ HÌNH – Đưa niềm cảm hứng sáng tạo vượt khỏi biên giới nhà hát truyền thống và trao quyền kể chuyện tới tất cả mọi người.

Chương trình sản xuất bởi XÍ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH THĂNG LONG

🎟️Đặt vé | Booking

💬 https://m.me/219911885144642

💬 https://m.me/294205833773891

📩 xndathanglong@gmail.com

📞 +84 915 314 441 (Quỳnh Như - phone/zalo) & +84 904 791 291 (Duy Vũ - phone/zalo)

#invisible-theatre #sânkhấuvôhình #liveperformance #hanoi #play #xinghiepdienanhthanglong #đằngsaunhữngcánhcửađóng

Đại Tông phu như hà?
Tề Lỗ thanh vị liễu.
Tạo hóa chung thần tú
Âm dương cát hôn hiểu.
Đãng hung sinh tằng vân
Quyết tí nhập quy điểu.
Hội đương lăng tuyệt đính
Nhất lãm chúng sơn tiểu

Đỗ Phủ, “Vọng nhạc”.

Đỗ Phủ bảo rằng đứng trên núi thấy thiên hạ thật nhỏ bé. Núi mà ông nói là Thái Sơn, giữa nước Tề và nước Lỗ. Khổng Tử nói: Lên núi Đông Sơn thấy nước Lỗ nhỏ bé, lên núi Thái Sơn thấy thiên hạ tầm thường.

Người ta nhìn lên Thái Sơn như nhìn thấy bóng dáng những bậc hiền triết hay quân vương. Người Trung Quốc hay dùng câu “có mắt không thấy núi Thái Sơn” trong phim kiếm hiệp, khi một nhân vật nào đó nghe thấy tên của một đại danh võ công trong thiên hạ.

Núi trong phong thủy là nơi tụ vượng khí bên trên. Nó là biểu tượng của quyền lực và sự trấn áp. Và với nhiều người, nhìn lên một ngọn núi vĩ đại mà có thể cả đời họ chẳng thể leo lên được, thì sự áp chế cảm xúc, sự run sợ là điều tất yếu.

Với các thị dân, các ngọn núi dường như mất đi tính vĩ đại của nó, bởi họ ít có cơ hội nhìn thấy. Những ngọn núi của con người hiện đại là những tòa nhà cao tầng. Trên những căn chung cư nhìn xuống là một cảm giác mà con người ít có được, trừ khi họ lên núi, vì máy bay thì quá xa và không phải ngày nào cũng đi.

Ảnh này chụp vào tháng 10 năm 2025, ở Nam Từ Liêm. Hóa ra các cảnh quay tòa nhà cao tầng của đô thị trong phim Antonioni cũng chẳng khác gì vẽ một bức tranh thủy mặc cả.

Mùng một, tôi với mẹ ra phủ Tây Hồ. Đường vào phủ khoảng gần 1 cây từ bãi gửi xe, là khu vực Đặng Thai Mai đã bị phá để làm đường dẫn vào tòa nhà Sun. Năm nào mẹ tôi cũng đi, và năm nay thì lạc đường.

Trong khi chúng tôi mò mẫm trên những đoạn đường mới để vào phủ, mẹ tôi bảo sát hồ mà vẫn dám xây một tòa cao chừng này, rồi lấp hồ sen để xây một bãi chụp ảnh thì đúng thật là mất hết liêm sỉ.

Bên trong phủ, người sau đi sát vào với người trước. Người ta đặt lễ và đứng khấn xin nhiều, và đứng lâu hơn các nơi khác như chùa Trấn Quốc hay đền Quán Thánh. Tôi tự hỏi lòng thành của họ có diễn ra hàng ngày không. Các nghi lễ không phải để xin xỏ, mà là để ghi nhớ rằng có một đấng vĩ đại hơn, to lớn hơn mình, và dù hình phạt có tồn tại hay không, thì sự sửa mình là cần thiết. Và đó chính là một dạng thành tâm. Người thành tâm tự chứng cho cái đức của mình trước khi diện thánh.

Tòa nhà Sun, nhìn từ con đường đi cạnh chùa Phổ Linh, trông như một ngọn núi Thái Sơn.

Con người của ngàn năm trước trước sùng kính thiên nhiên, con người hiện đại nghĩ rằng mình làm chủ thiên nhiên. Nhưng có những thứ không thay đổi cả ngàn năm: khi tiền tài đã không thể đếm được nữa, không thể dùng hết trong một đời, còn quyền lực thì đã tuyệt đối, thì phần thưởng cuối cùng là việc người ta tự tạc cho mình một bức tượng như một vị thần, với sức mạnh xoay chuyển càn khôn, đổi dời tất thảy mọi thứ trong thế giới tự nhiên và những trật tự cũ. Trên những ngọn Thái Sơn nhân tạo, người ta như gửi đến thông điệp: ta là kẻ tạo nên thế giới.

Thầy Mạnh Tử đến gặp vua Lương Huệ Vương (nước Ngụy), vua nói rằng: chào cụ! Không biết cụ chẳng ngại đường xa tới đây, chắc sẽ mang đến nước ta nhiều điều lợi chăng?

Thầy Mạnh Tử đáp rằng: Sao vua lại hỏi đến điều lợi? Nói đến nhân nghĩa có hay hơn không.

(Nếu) Vua nói làm việc gì có lợi cho nước ta? (Thì) Quan đại phu cũng (học theo) nói làm việc gì có lợi cho nhà ta? Kẻ sĩ và dân chúng cũng (học theo) nói làm việc gì có lợi cho thân ta?

Vậy là trên dưới cùng tranh lợi về cho bản thân, thì quốc gia sẽ lâm nguy mất.

Như một nước có 10.000 ngàn cổ xe chiến, kẻ (vì lợi) giết vua, ắt là nhà hắn sẽ có 1.000 ngàn cổ xe chiến; một nước có 1.000 cổ xe chiến, kẻ (vì lợi) giết vua, ắt là nhà hắn sẽ có 100 cổ xe chiến; vậy cứ 10.000 bị lấy bởi 1.000, 1.000 lấy bởi 100, cứ lấy nhứ thế làm sao cho đủ được.

Nếu như ai cũng bỏ việc nghĩa ra sau mà đem việc lợi ra trước, dù chiếm đoạt hết của nhau cũng chưa thỏa mãn lòng (tham).

Chưa có người trọng điều nhân mà bỏ rơi cha mẹ mình; chưa có người trọng điều nghĩa mà đặt vua ra sau mình.

Vua nên nói đến việc nhân nghĩa mà thôi, vì sao phải nói đến việc lợi?

Mạnh Tử, “Tứ Thư, quyển nhất“

Sân khấu vô hình #06 vẫn tiếp nối tinh thần “sân khấu là sân chơi” của các số Sân khấu vô hình trước đây: chúng tôi đem đến sân khấu những diễn viên với phong cách diễn mới và những đạo diễn có phong cách dàn dựng mới. Mới ở đây nằm ở cách họ tiếp cận với sân khấu: không gian đến trước dàn dựng. Nhịp điệu cơ thể và những nhịp cảm của lời thoại đến trước ý nghĩa và thông điệp. Vở diễn không phải một tác phẩm cứng nhắc theo lối hiện thực tâm lý với những thông điệp ở phần kết - nó là một phần chơi, một sự nhảy múa ca hát cùng nhau, như những gì sân khấu vốn luôn là.

Về những người thực hiện:
Bùi Văn Nam, sinh năm 2001, tốt nghiệp Nhãn khoa Đại học Y Hà Nội, đã từng diễn kịch nhiều lần ở đại học
Lê Huyền Trang, sinh năm 1998, là một nhà sản xuất và một biên kịch đang hoạt động tại Sài Gòn
Ng…

Read more

Hai anh em nói chuyện linh tinh và ngồi hút thuốc vặt. Vì hồi đó tôi cũng ít gặp Sơn. Đâu đó được 4 5 lần, là khi Sơn đến các lớp học của tôi, và một buổi họp về bộ phim mà tôi vừa xem, trong đó tôi nói với đạo diễn về những rủi ro có thể xảy ra khi cast Hoàng Phương, một diễn viên chưa đi đóng phim bao giờ, cũng không phải người bạo dạn, vào một vai có cảnh hở cả lưng. Sơn cũng không hiểu, nhưng Sơn thì tin vào lời khuyên đó. Và bộ phim ra đời, với rủi ro thấp nhất dành cho học sinh của tôi.

Cuối cùng hai anh em lại quay về với chuyện diễn xuất. Sơn kể với tôi về một vai cậu bị bắt đóng, dù không sẵn sàng làm. Ban đầu thì ổn, nhưng sau đó có một cảnh tương tác với bạn diễn nữ mà cậu rất sợ. Các kiểu vai bạo lực như vậy thường xuất hiện trong phim sinh viên sân khấu điện ảnh, và bị coi nhẹ. Có lẽ đó là một thái độ bình thường hóa bạo lực đến từ việc tiếp nhận điện ảnh Mỹ, và đồng thời cũng là một trạng thái khi những người trẻ tuổi được thoát ra một môi trường mới, nơi họ khám phá những bản năng bên trong mình, thứ mà họ không được dạy trong 18 năm trước đó. Tôi cũng không hỏi thêm sâu vì tôi đã đoán được nó là kiểu vai gì. Và Sơn lúc đó bảo rằng giờ em đã hiểu vì sao anh phải căng thẳng trong phim kia như thế. Lúc ấy tôi chợt nhận ra đằng sau cái dáng người cao to và một vẻ ngoài tự tin, Sơn vẫn là một thằng nhóc 20 tuổi với đầy những hoài nghi bên trong. Chàng trai này thực sự suy tư nghiêm túc về những điều cậu ta được nghe. Đó là lúc tôi bảo Sơn, em có muốn làm đạo diễn Sân khấu vô hình không?

Hai đạo diễn còn lại là Thành, với một phiên bản đầy đủ và hấp dẫn hơn của Một cuộc phỏng vấn. Và Minh Đức, người tự tin rằng mình muốn dàn dựng Chekhov, vì “đọc xong thấy thích quá”

Sân khấu vô hình 4 khởi động vào lúc tôi đang viết dở Tại sao chúng ta lại ở đây. Đó là tháng 11 năm 2024. Nên tôi bảo Lân, em gánh nhé, anh sẽ ở sau hỗ trợ, còn lại mọi người hãy để học bay. Anh không sát sao được vì còn viết kịch bản. Thằng Lân than thở rằng em chỉ làm được đạo diễn thôi, như rất nhiều đứa đạo diễn Sân khấu điện ảnh khi được nhờ làm sản xuất. Mặc dù nó làm được, nhưng nó vẫn phải than thở. Nó có mặt trong nhiều buổi tập, và dù không làm được gì mấy về chuyên môn, nó vẫn biết phải làm gì để mọi người có thể luyện tập được.

Tôi gọi lại Hoàng Phương, rồi gọi Tuệ Minh và Phúc, bảo các em tập dượt tiếp chương trình này nhé, để còn diễn Tại sao. Còn 3 diễn viên còn lại, là Đức Anh và Khánh Như - học viên của tôi ở Nghệ An, và Trung Đức đạo diễn - mà hôm diễn chúng tôi mới nhận ra nó trông thực sự giống Tuấn Trần.

Sân khấu vô hình 4 vẫn duy trì cái thể thức acting lab, là cho diễn viên chọn kịch bản để chơi. Có lẽ đây là chương trình khiến tôi bắt đầu tin nhiều hơn vào cái dòng chảy vô hình của các khoảnh khắc và sự kiện, cũng như cái mơ hồ của việc không biết được rằng một điều xảy ra nhờ ngẫu nhiên, hay là số phận sắp đặt. Bởi vì khi nghĩ về những vở diễn này, chúng tôi vẫn nghĩ rằng những diễn viên dù nghiệp dư cũng đã bắt được những điều rất cốt lõi của nhân vật, và bắt đầu đóng khung, định hình cho nhân vật đó. 6 người, một cách tình cờ, fit vào 6 nhân vật kịch bản.

Hoàng Phương và Đức Anh, hai đứa hiền lành nhất, đóng một cặp vợ chồng quê mùa mà cái sự vô tư của họ tạo ra cái mâu thuẫn. Rồi cũng là Sơn đóng vai một anh chàng bên ngoài thì thô kệch bạo lực mà bên trong thì hoài nghi và suy tư. Ba đứa đều non, cứ chật vật với nhau, nhưng đến đêm diễn thứ ba ở Ecopark thì đã tỏa sáng. Tiếc là chỉ có bản tư liệu ở Cricket. Đây cũng là vở duy nhất được người ta trả tiền để đi diễn ở một nơi khác.

Khánh Như từ đầu đến cuối gặp khó khăn với lời thoại, mãi chẳng thuộc, lúc nào cũng phải gồng, và khán giả cứ tưởng rằng cô này đang đóng đúng một người lơ thơ với cuộc đời, kỳ thực là đang phải nhẩm thoại. Còn Trung Đức thì lúc nào cũng ánh mắt long lanh khi nhìn bạn diễn (Tuấn Trần mà). Mỗi lần diễn lại quên mất là thằng này nó không thích con gái.

Tuệ Minh thì bản thân đã là một đứa rất hay ra vẻ, nên đóng một cô quý tộc mất chồng ra vẻ thanh cao rất hợp. Phúc lại hay giấu sự tức giận trong sự mềm mỏng và ngược lại, nên đã nuốt trọn được vai Tô Mạnh Cường, đến mức sau đó một thời gian chúng tôi ở Xí Nghiệp cứ gọi Phúc là anh Cường. Tất nhiên, cái kiểu nhả thoại thể hiện rằng sự luyện tập là chưa đủ, nhưng lại tự nhủ, dù sao các em cũng toàn là những người nghiệp dư, với thời gian luyện tập chỉ ba tuần.

Sân khấu vô hình số 4 mở khóa một nỗi sợ mới mà tôi chưa nghĩ mình sẽ gặp, đấy là nỗi sợ bán vé. Lần đầu tiên tôi phải ngồi đếm tiền để các em có lương, có đồ ăn, có đạo cụ và làm sao truyền thông để bán 90 vé cho 3 đêm. Con số ấy 1 năm sau với tôi là không hề nhiều, nhưng lúc ấy nó giống như cả một bức tường không thể vượt qua.

Đây cũng là chương trình mà tôi đưa ra yêu cầu cho các đạo diễn cao hơn về đầu ra sản phẩm. Với thời gian làm việc dài hơn, một sân khấu lớn hơn, đông khán giả hơn, có lẽ nó giống một cuộc đánh cược, giống phi thẳng vào màn đêm mà không biết có gì chờ đợi mình, chỉ mang theo một niềm tin sắt đá rằng mình có thể làm được, rằng mình giống như một chiếc lò xo đầy năng lượng đang chờ bật lên và khán giả Hà Nội đã rất mong chờ những điều như thế này.

Tôi tin rằng khán giả là thước đo quan trọng. Không phải quan trọng nhất đến mức ta làm mọi thứ chỉ để khán giả công nhận, nhưng đủ quan trọng để lắng nghe xem họ đang mong chờ gì và nghệ thuật có thể làm gì cho họ. Có một buổi chúng tôi tập ngoài trời, khán giả là những đứa trẻ tầm 10 tuổi, chúng đã xem rất say sưa, các bạn có thể đọc lại bài đó ở đây

Nửa năm sau số thứ 4 này, Đức Anh và Hoàng Phương sẽ tốt nghiệp và về quê làm việc. Tuệ Minh và Phúc không bao giờ diễn nữa. Trung Đức trở thành đạo diễn nhận tài trợ CJ và chuyên tâm với điện ảnh, còn Khánh Như cũng đi làm trợ lý sản xuất cho các dự án lớn. Các vở diễn cứ để đó và không ai nghĩ sẽ dàn dựng lại, khi các diễn viên đã đi rồi. Các đạo diễn cứ mong chờ những diễn viên giống những người cũ.

Và sân khấu lại một lần nữa nhắc nhở chúng tôi về sự thoáng qua của đời sống làm người. Chúng ta đều mong có thêm một lần, một lần nữa. Nhưng nếu hết mình, thì một lần có đủ hay chưa?

Sáng thứ hai, vẫn có nhiều việc, tôi ngồi phòng làm việc cả ngày. Tôi tránh đối diện với việc Long không có ở nhà. Long là một con mèo có khả năng tự chủ cao, và rất lanh lợi, nên tôi luôn tin nó có thể tự bảo vệ bản thân khỏi những kẻ bắt trộm. Nó cũng chưa từng bị bắt bao giờ.

Ngày thứ 3, tôi chạy ra lò mổ chó mèo Hà Đông và nghĩ rằng có thể sẽ tìm thấy Long. Mất 30 phút đi xe, bố bảo tôi đi từ từ thôi không phải vội. Tôi đi hết ba căn nhà làm thịt mèo. Nó không xuất hiện ở đó. Bố là người lái đường về, còn tôi ngồi suy nghĩ về việc nó có thể đi đâu.

Thứ tư, thứ năm, thứ sáu. Tôi vẫn đi làm việc, và vẫn nghĩ về Long. Tôi ngóng tin từ người chuyên tìm chó mèo mà tôi nhờ. Anh ta nói rằng không tìm thấy Long ở chợ và lò mổ chó mèo.

Thứ bảy, chủ nhật. Tôi đi workshop dự án, có lẽ đó là thứ ngắn ngủi giúp tôi quên đi sự đau lòng về Long. Tôi thấy có người đăng ảnh một con mèo lạc trên mái, có kiểu nằm và dáng đuôi rất giống, nhưng cuối cùng không phải Long.

Thứ hai, thứ ba. Tôi đi lang thang trong ngõ, gọi nó bằng hộp đồ ăn, và hy vọng rằng nó không lạc đi xa. Nó không xuất hiện ở lò mổ, và tôi bắt đầu nghi rằng có ai đó đã giữ Long lại vì nó quá xinh. Bạn bè tôi cũng an ủi vậy. Sự lo lắng dần chuyển thành sự chấp nhận - nếu nó được ai đó nuôi thì cũng tốt.

Đêm thứ ba, có một người đàn ông gọi cho tôi, bảo rằng thấy nó xuất hiện ở lò mổ. Tôi đã nhìn nhiều mèo đến mức sáng hôm sau chạy sang, tôi chẳng còn phân biệt được nó nữa. Ba mươi phút đi đường, tôi đã mong rằng đó là con mèo của tôi. Người đàn ông hôm qua hóa ra không phải người qua đường, mà làm nghề mổ mèo, tên là T. Tôi nhìn con mèo trong lồng, giữa những con mèo cảnh khác, không tin rằng đó là Long, nhưng tôi cũng mong nó chính là con mình. Anh T bảo tôi mang về xem kỹ, nếu không phải thì đem trả. Bạn gái tôi bảo không phải đâu, anh đừng mang về. Khi bố tôi nhìn thấy nó ở nhà, bố tôi thốt lên: không phải Long đâu. Long mắt xanh đẹp lắm. Đuôi cũng đẹp. Con này mắt nó đỏ.

Tôi đem trả lại mèo. Đường đi 30 phút. Vừa đi tôi vừa khóc và xin lỗi con mèo đó, vì tôi lo rằng nó sẽ bị thịt. Anh T bảo tôi đưa mèo cho anh Ch, và trả lại tôi tiền. Tôi không ở đó lâu thêm nữa, vì Ch và phụ tá, một cậu bé tầm 17 18 tuổi, bắt đầu thịt những con chó. Một nhát dao, một nồi nước nóng rồi một cái máy tách lông. Chỉ hai phút là có một con chó trắng phau chờ đem thui.

Buổi tối thứ 4, tôi sang chỗ người bạn sắp cưới, để chuẩn bị cho việc làm phù rể. Tôi làm quen với anh H, anh trai ruột của bạn tôi, và hai người bạn - một là P.A, hai là Đ. P.A cũng làm trong ngành điện ảnh, còn Đ. là một giáo viên ngoại ngữ. Chúng tôi nói chuyện với nhau về việc ngày mai sẽ đi đôi giày nào cho hợp trang phục, có nên thắt cà vạt không. Đ bảo sẽ cho tôi mượn đôi giày đen trong khi đứng xếp hàng để tập đi. Còn P.A đùa với tôi mấy câu về chính trị và điện ảnh. Nhóm phù dâu có Tr và M.

Khi mọi thứ đang gần xong, anh T lại gọi cho tôi, bảo sáng mai sẽ có một con mèo về đây. Em nhớ qua tầm 8h. Bạn tôi chúc tôi may mắn đón được Long. Hai người bạn phù rể cũng nói thế.

Tôi ra chợ Hà Đông từ sớm, đi khắp các chuồng mèo. Tôi nhìn kỹ từng lồng, nhưng không có Long. Khi chuẩn bị ra lò mổ thì anh T mặc áo mưa chở chuồng to toàn mèo tây đến, mắng tôi rằng mày ra đây làm gì cho mất công, tao bảo ra lò cơ mà. Tôi giúp anh ta bê chuồng mèo và giữ xe, trước khi anh ta cho mèo vào ba cái lồng sắt. Có cả con mèo hôm qua họ bảo họ sắp thịt. Hóa ra quy trình cho bọn mèo cảnh là thế này đây.

Tôi ra lò mổ. Một cơn deja vu đến khi tôi bước vào trong cùng căn nhà của người đàn ông tên Ch, giúp anh ta bê chuồng mèo ra ngoài. Vẫn không phải Long. Những con chó hôm qua đã thui xong, đặt trên cái lồng chó, và những con chó bên dưới cố cắn lấy miếng thịt. Tôi tự hỏi rằng liệu những người đàn ông này có lựa chọn khác không? Sao họ không chạy grab? Tôi đứng đó, ngó nghiêng những con chó ta sắp bị thịt và những con mèo cảnh trong lồng bày ngoài đường. Anh Ch hỏi tôi mèo mất bao nhiêu ngày. Tôi bảo 10 ngày. Hầy, thế mà không qua đây, chắc ai giữ rồi em ạ. Tôi nhìn mặt anh Ch khi nói câu đó. Anh ta nhìn tôi bằng một ánh mắt chùng xuống và một giọng an ủi giống anh T. Em có thể tìm được hàng nào khác hả anh, tôi hỏi. “Em cứ đi xuôi xuống phố này, nhưng anh nghĩ không có đâu, họ toàn mèo ta thôi”. Tôi đi xuống 2 căn nhà cách đó 300m, và họ bảo chỉ làm mèo ta thôi.

Tôi quay ra những hàng bán thịt mèo còn lại, nhìn kỹ vào lồng. Đứng cạnh tôi là chủ quán và một khách hàng. “Con màu đen ngon đấy“. “Ừ, phải làm cả con“. “Năm trăm, chơi luôn chứ?“ “Chơi luôn“. Tôi chạy khỏi đó, nhưng vẫn nghe thấy sau lưng mình là một tiếng bốp, âm thanh khi người ta lấy cái chày đập vào một vật cứng.

Giữa cơn mưa, tôi đi về từ lò mổ. Đường tắc. Mất 45 phút để đi từ lò mổ về nhà tôi. Sẽ là 30 phút nếu không mưa và tắc đường. Lần nào tôi cũng thấy nó như một hành tinh khác.

Tôi đến kịp đám cưới, suýt soát giờ. P.A đang làm việc nốt, đã mặc đồ xong. Đ. và anh H đang đi tiếp khách cùng chú rể. M. đang makeup nốt. Tôi đi đôi giày của Đ. đưa, cùng lúc đó Tr. vào phòng và nói về việc đã nhờ chú rể mang hộ một đôi cao gót trắng cùng màu với váy. Đôi hiện tại của cô màu nâu. Đ. lo lắng, nói rằng để anh đi tìm cho. Vài phút sau Đ. quay lại với đôi cao gót đó. Tr. đi lên, váy dài che gần hết đôi cao gót. Hai người ngồi nói chuyện bằng tiếng anh về trường Chu Văn An cấp 3 mà cả hai học chung, rồi đến việc một người học ở Mỹ còn một người học ở Canada. Tr. kể đang cân nhắc sẽ ra nước ngoài sống hay chờ bạn trai trở về. Đ. khuyên nên ở Việt Nam. Tôi ngồi đó, gõ nốt cái mail công việc gửi tác giả của kịch bản chúng tôi đang sản xuất trong chương trình sân khấu, về quyền sử dụng kịch bản để dàn dựng. Anh ta bảo tôi rằng giá của nó là 45 đô, và tôi ngồi nhẩm tính rằng với quy mô chương trình thì nó là một con số nhỏ.

Đám cưới thiếu bàn. Tôi và 3 người bạn cùng nhóm ngồi cùng bàn với nhóm phù dâu phù rể. M.Ch. trong nhóm chúng tôi bảo sắp đi Indonesia một thời gian để học một thứ gì đó liên quan đến tôn giáo của bạn, N. vừa về từ SG và vừa nghỉ việc, có thời gian để lựa chọn việc tiếp theo ở SG. Chị Y. rủ N đi chơi miền tây vào cuối năm. Còn Đ. và Tr. vẫn nói về chuyện sống ở nước ngoài. P.A và M. thì nói về việc đi đu idol. Rồi mọi người hỏi nhau đi gì về, còn mưa không để tính toán đặt xe bike hay car. Tôi nhìn ra ngoài cửa kính, trời vẫn mưa. Tôi nghĩ đến hình ảnh anh T. mặc áo mưa mang chuồng mèo tây đến chợ Hà Đông. Cũng chỉ cách đây 45 phút đi xe mà thôi.

Thứ sáu. Tôi gọi hết những số điện thoại tôi có, còn mò lại cả một số điện thoại trước đây tôi đi chuộc mèo, tên là H. H nói cậu ta giờ không còn làm “thợ mèo” nữa rồi. Đó là tên của những người làm nghề mua đi bán lại chó mèo bị bắt trộm. Tôi vào xem zalo và đúng là thế thật, H đang đi làm bếp cho hàng nhậu của một người bạn. Cậu ta cũng an ủi tôi rằng mèo đẹp thế này, có khi ai đó “om” rồi. Vì đã hơn 10 ngày từ ngày mất, đáng lẽ nó phải xuất hiện rồi. “Chắc thằng nào nó đang đợi để bán giá cao thôi, cậu chờ thêm xem“. Anh T cũng bảo tôi tương tự. “Thôi em ạ, cứ yên tâm, có anh sẽ gọi em. Mèo cảnh không ai thịt đâu. Ngày xưa anh nuôi mèo ta, cũng quý lắm, mà xong bị bắt mất. Mèo đó họ mới thịt chứ mèo cảnh thì không. Mà con mèo hôm nọ tưởng là mèo của em ấy, chủ đến đón rồi”.

Thứ bảy. Tôi bắt đầu tin rằng Long đã có một cuộc sống mới. Tôi cũng không biết bao giờ mình sẽ bỏ cuộc. Bạn gái tôi an ủi rằng mình không bỏ cuộc, chỉ là mình chấp nhận sự mất mát thôi. Chúng tôi nói về nghiệp của những người đồ tể mổ động vật: cô ấy kể về câu chuyện bố của một người quen, làm nghề mổ lợn, đã chết ộc máu và kêu gào như một con lợn bị mổ. Tôi kể chuyện về người phụ nữ mổ gà ở ngõ bên cạnh mà mẹ tôi có lần kể: phát hiện ra mình ung thư lưỡi, với một đường kéo dài từ lưỡi qua gáy, giống như đường người ta cắt tiết gà.

Chủ Nhật. Tôi đi dạy lớp diễn. Thỉnh thoảng tôi nhận ra là mình đã không nghĩ đến Long một lúc rồi.

Thứ hai, tôi làm việc để chuẩn bị cho chương trình sân khấu vào tháng 12. Cả buổi sáng tôi không nghĩ đến Long. Rồi nó trở về vào buổi chiều thứ hai. Bố tôi ngồi trong nhà, và thấy nó lững thững bước vào đòi ăn. Bố tôi gửi video cho tôi và tôi thấy lòng mình dịu xuống. Sau này tôi và bố biết được nó đã sang nhà hàng xóm chơi, rồi người ta khóa cửa đi mất. Nó ăn ké con mèo nhà họ ở cái máy cho ăn tự động, và chỉ về khi người ta mở cửa vào nhà.

Tôi báo cho bạn bè mình, rồi nhắn cho anh T. Anh bảo, may mắn em nhé. Tôi định bảo rằng anh bỏ nghề thịt chó mèo đi được không, sao anh không chọn nghề khác mà làm? Nhưng tôi không nói được. Tôi biết mình không dám nói một câu như thế. Không phải vì tôi sợ. Tôi chỉ thấy mình không có tư cách thôi. Tôi chuyển khoản cho anh 100 nghìn. “Em mời anh ít nước nhé”. “Ừ, cảm ơn em. Anh xin”.