Loại diễn viên thứ hai ngồi với kịch bản và nghĩ ra phiên bản độc đáo và thú vị của riêng mình về hành vi được cho là cần thiết cho cảnh diễn, và anh ta bước lên sân khấu để trình bày điều đó.

Loại thứ ba, được Stanislavsky gọi là diễn viên “hữu cơ”, nhận ra rằng không có hành vi hay cảm xúc nào được yêu cầu bởi kịch bản—chỉ có hành động được yêu cầu bởi kịch bản—và anh ta bước lên sân khấu chỉ với sự phân tích của mình về cảnh diễn và sẵn sàng hành động từng khoảnh khắc, dựa trên những gì xảy ra trong màn trình diễn... không phủ nhận điều gì và không bịa đặt điều gì. Loại diễn viên hữu cơ cuối cùng này là nghệ sĩ mà đạo diễn muốn hợp tác. Họ cũng là nghệ sĩ mà chúng ta ngưỡng mộ nhất trên sân khấu và trong phim ảnh. Kỳ lạ làm sao, họ không phải là kiểu nghệ sĩ thường được nhắc đến là diễn viên vĩ đại.

Qua nhiều năm, tôi nhận thấy rằng có hai phân nhánh của nghệ thuật diễn xuất: một được gọi là Diễn xuất, và nhánh kia được gọi là Diễn xuất Vĩ đại; và nhìn chung, những người được biết đến là Diễn viên Vĩ đại, những Diễn viên Hàng đầu của thời đại họ, đều thuộc vào loại thứ hai trong các loại của Stanislavsky. Họ mang đến sân khấu và màn ảnh một sự khoa trương trí tuệ.

Tôi nghĩ khán giả gọi họ là “vĩ đại” bởi vì khán giả muốn đồng cảm với họ - với các diễn viên, chứ không phải với các nhân vật mà các diễn viên thể hiện. Khán giả muốn đồng cảm với những diễn viên này bởi vì họ dường như được trao quyền để hành xử kiêu ngạo trong một môi trường được bảo vệ. Mặt khác, hãy nhìn vào các diễn viên phụ và diễn viên hài cũ: Harry Carey, H. B. Warner, Edward Arnold, William Demarest; hãy nhìn vào Thelma Ritter, Mary Astor, Celia Johnson. Họ là những người thực sự có thể diễn.

David Mamet, ghi chú trong “Về việc đạo diễn phim - On directing films”

Đặt vé xem vở diễn

Là một nghệ sĩ, chúng tôi chia sẻ một nỗi lo tương tự. Khi nổ ra chiến sự ở Iran, và trước đó là ở Ukraine, tôi đã suy nghĩ về mức độ cần thiết của nghề nghiệp chúng tôi.

Nghệ thuật vô nghĩa. Đó là câu tôi đã nói nhiều. Vô nghĩa và vô ích.

Nghệ thuật không khiến bạn hết đói. Nó không khiến bạn giàu có lên về tài chính - tôi biết rất nhiều người suy tư khi mua vé Sân khấu vô hình, bởi nó là một thứ không cần thiết. Nó không giúp chiếc xe của bạn chạy trên đường. Nó không giúp bạn mua được nhà.

Tôi nghĩ như thế hàng ngày, nhưng cuối cùng thì tôi vẫn là một nghệ sĩ. Không phải bởi vì việc này dễ dàng hay sung sướng - ngày nào tôi cũng vật lộn với 2 trang kịch bản, vật lộn với chuyện làm sao để có người đến xem mình, dù mình biết những thứ mình làm ra vô nghĩa. Nếu bạn là một người làm nghệ thuật, bạn sẽ khổ sở khi làm, và khổ sở hơn khi không làm. Đó là một lời nguyền khi bước chân vào con đường này. Mình tìm tòi, tất nhiên trước nhất là cho mình, vì không thể sống mà không sáng tác. Nhưng rồi sự tìm tòi ấy phải đưa đến cho người khác.

Người ta bảo nghệ sĩ cần có một cái tôi. Tôi nghĩ rằng làm nghệ sĩ là xóa đi cái tôi. Cứ đi tìm mình, rồi lại tẩy xóa, cho đến khi chẳng còn gì nữa, để mà lại đi tìm tiếp. Nó như những đời sống nối tiếp nhau, sinh ra, chết đi, và cứ thế tiếp nối. Ý nghĩa là gì sau tất cả những sự suy tàn? Ý nghĩa chính là khoảnh khắc bé nhỏ giữa sự ra đời và sự hủy diệt.

Tôi chỉ hiểu ý nghĩa của việc làm một nghệ sĩ, khi phụng sự khán giả. Khi màn diễn kết thúc, hoặc bộ phim đã chạy credit, và ánh đèn trong khán phòng bật lên, và khán giả vỗ tay cho tác phẩm, đó là khoảnh khắc ý nghĩa của nghệ thuật thật sự được nhắc lại cho khán giả và người nghệ sĩ: ta làm nghệ thuật để kết nối với nhau và tôn vinh cuộc sống.

Người ta phân biệt giữa nghệ thuật và thương mại, bởi vì những điều thiêng liêng đã không còn chỗ đứng, và những điều tầm thường được coi như chuẩn mực. Khán giả đến khán phòng, nơi những người nghệ sĩ dâng hiến cho vai diễn, và khán giả biết rằng người nghệ sĩ ấy không chỉ tôn vinh bản thân họ, những người ấy còn tôn vinh những khoảnh khắc đặc biệt trong cuộc đời có thể bị lãng quên của những người xem. Đó là khoảnh khắc chúng ta đồng cảm (empathy) - ta thấy cuộc đời mình trong cuộc đời của người khác, và ta muốn lắng nghe người khác bộc bạch những gian nan của đời họ.

Và đó là lúc ta nhìn thấy giá trị của nghệ thuật. So sánh vai trò của những thứ khác nhau trong đời sống bằng hệ quy chiếu của nhau - ví dụ bảo rằng nghệ thuật có thể thay thế miếng cơm manh áo và ngược lại - đều là một trò chơi đạo đức về phía những người còn lại.

Nhà hát khác với nghệ thuật. Đó là tinh thần gốc của Sân khấu vô hình. Bởi vì chúng tôi tin rằng ở đâu cũng có thể là nhà hát, chừng nào vẫn có khán giả. Đâu cũng có thể là sân khấu, chừng nào diễn viên hết mình cho vai diễn.

Hẹn gặp các bạn tại Sân khấu vô hình.

Sân khấu vô hình 2026 sẽ mở đầu bằng vở diễn “Đằng sau những cánh cửa đóng“, từ kịch bản “Huis Clos” của triết gia Jean-Paul Sartre, với các diễn viên: Nguyễn Đăng Hải Anh - Phạm Đức Duy - Nguyễn Mai Phương Nhi

Đặt vé tham gia

ĐẰNG SAU NHỮNG CÁNH CỬA ĐÓNG - một trình hiện sân khấu trong khuôn khổ SÂN KHẤU VÔ HÌNH

📍HUB - Cổng Nối, số 2 Trịnh Công Sơn, Hà Nội

📆 3 - 4 - 5 tháng 4 | Thứ sáu, thứ bảy và chủ nhật | 20h - 22h30

Vở diễn không dành cho người dưới 16 tuổi.

————————

SÂN KHẤU VÔ HÌNH – Đưa niềm cảm hứng sáng tạo vượt khỏi biên giới nhà hát truyền thống và trao quyền kể chuyện tới tất cả mọi người.

Chương trình sản xuất bởi XÍ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH THĂNG L

Read more

Hai anh em nói chuyện linh tinh và ngồi hút thuốc vặt. Vì hồi đó tôi cũng ít gặp Sơn. Đâu đó được 4 5 lần, là khi Sơn đến các lớp học của tôi, và một buổi họp về bộ phim mà tôi vừa xem, trong đó tôi nói với đạo diễn về những rủi ro có thể xảy ra khi cast Hoàng Phương, một diễn viên chưa đi đóng phim bao giờ, cũng không phải người bạo dạn, vào một vai có cảnh hở cả lưng. Sơn cũng không hiểu, nhưng Sơn thì tin vào lời khuyên đó. Và bộ phim ra đời, với rủi ro thấp nhất dành cho học sinh của tôi.

Cuối cùng hai anh em lại quay về với chuyện diễn xuất. Sơn kể với tôi về một vai cậu bị bắt đóng, dù không sẵn sàng làm. Ban đầu thì ổn, nhưng sau đó có một cảnh tương tác với bạn diễn nữ mà cậu rất sợ. Các kiểu vai bạo lực như vậy thường xuất hiện trong phim sinh viên sân khấu điện ảnh, và bị coi nhẹ. Có lẽ đó là một thái độ bình thường hóa bạo lực đến từ việc tiếp nhận điện ảnh Mỹ, và đồng thời cũng là một trạng thái khi những người trẻ tuổi được thoát ra một môi trường mới, nơi họ khám phá những bản năng bên trong mình, thứ mà họ không được dạy trong 18 năm trước đó. Tôi cũng không hỏi thêm sâu vì tôi đã đoán được nó là kiểu vai gì. Và Sơn lúc đó bảo rằng giờ em đã hiểu vì sao anh phải căng thẳng trong phim kia như thế. Lúc ấy tôi chợt nhận ra đằng sau cái dáng người cao to và một vẻ ngoài tự tin, Sơn vẫn là một thằng nhóc 20 tuổi với đầy những hoài nghi bên trong. Chàng trai này thực sự suy tư nghiêm túc về những điều cậu ta được nghe. Đó là lúc tôi bảo Sơn, em có muốn làm đạo diễn Sân khấu vô hình không?

Hai đạo diễn còn lại là Thành, với một phiên bản đầy đủ và hấp dẫn hơn của Một cuộc phỏng vấn. Và Minh Đức, người tự tin rằng mình muốn dàn dựng Chekhov, vì “đọc xong thấy thích quá”

Sân khấu vô hình 4 khởi động vào lúc tôi đang viết dở Tại sao chúng ta lại ở đây. Đó là tháng 11 năm 2024. Nên tôi bảo Lân, em gánh nhé, anh sẽ ở sau hỗ trợ, còn lại mọi người hãy để học bay. Anh không sát sao được vì còn viết kịch bản. Thằng Lân than thở rằng em chỉ làm được đạo diễn thôi, như rất nhiều đứa đạo diễn Sân khấu điện ảnh khi được nhờ làm sản xuất. Mặc dù nó làm được, nhưng nó vẫn phải than thở. Nó có mặt trong nhiều buổi tập, và dù không làm được gì mấy về chuyên môn, nó vẫn biết phải làm gì để mọi người có thể luyện tập được.

Tôi gọi lại Hoàng Phương, rồi gọi Tuệ Minh và Phúc, bảo các em tập dượt tiếp chương trình này nhé, để còn diễn Tại sao. Còn 3 diễn viên còn lại, là Đức Anh và Khánh Như - học viên của tôi ở Nghệ An, và Trung Đức đạo diễn - mà hôm diễn chúng tôi mới nhận ra nó trông thực sự giống Tuấn Trần.

Sân khấu vô hình 4 vẫn duy trì cái thể thức acting lab, là cho diễn viên chọn kịch bản để chơi. Có lẽ đây là chương trình khiến tôi bắt đầu tin nhiều hơn vào cái dòng chảy vô hình của các khoảnh khắc và sự kiện, cũng như cái mơ hồ của việc không biết được rằng một điều xảy ra nhờ ngẫu nhiên, hay là số phận sắp đặt. Bởi vì khi nghĩ về những vở diễn này, chúng tôi vẫn nghĩ rằng những diễn viên dù nghiệp dư cũng đã bắt được những điều rất cốt lõi của nhân vật, và bắt đầu đóng khung, định hình cho nhân vật đó. 6 người, một cách tình cờ, fit vào 6 nhân vật kịch bản.

Hoàng Phương và Đức Anh, hai đứa hiền lành nhất, đóng một cặp vợ chồng quê mùa mà cái sự vô tư của họ tạo ra cái mâu thuẫn. Rồi cũng là Sơn đóng vai một anh chàng bên ngoài thì thô kệch bạo lực mà bên trong thì hoài nghi và suy tư. Ba đứa đều non, cứ chật vật với nhau, nhưng đến đêm diễn thứ ba ở Ecopark thì đã tỏa sáng. Tiếc là chỉ có bản tư liệu ở Cricket. Đây cũng là vở duy nhất được người ta trả tiền để đi diễn ở một nơi khác.

Khánh Như từ đầu đến cuối gặp khó khăn với lời thoại, mãi chẳng thuộc, lúc nào cũng phải gồng, và khán giả cứ tưởng rằng cô này đang đóng đúng một người lơ thơ với cuộc đời, kỳ thực là đang phải nhẩm thoại. Còn Trung Đức thì lúc nào cũng ánh mắt long lanh khi nhìn bạn diễn (Tuấn Trần mà). Mỗi lần diễn lại quên mất là thằng này nó không thích con gái.

Tuệ Minh thì bản thân đã là một đứa rất hay ra vẻ, nên đóng một cô quý tộc mất chồng ra vẻ thanh cao rất hợp. Phúc lại hay giấu sự tức giận trong sự mềm mỏng và ngược lại, nên đã nuốt trọn được vai Tô Mạnh Cường, đến mức sau đó một thời gian chúng tôi ở Xí Nghiệp cứ gọi Phúc là anh Cường. Tất nhiên, cái kiểu nhả thoại thể hiện rằng sự luyện tập là chưa đủ, nhưng lại tự nhủ, dù sao các em cũng toàn là những người nghiệp dư, với thời gian luyện tập chỉ ba tuần.

Sân khấu vô hình số 4 mở khóa một nỗi sợ mới mà tôi chưa nghĩ mình sẽ gặp, đấy là nỗi sợ bán vé. Lần đầu tiên tôi phải ngồi đếm tiền để các em có lương, có đồ ăn, có đạo cụ và làm sao truyền thông để bán 90 vé cho 3 đêm. Con số ấy 1 năm sau với tôi là không hề nhiều, nhưng lúc ấy nó giống như cả một bức tường không thể vượt qua.

Đây cũng là chương trình mà tôi đưa ra yêu cầu cho các đạo diễn cao hơn về đầu ra sản phẩm. Với thời gian làm việc dài hơn, một sân khấu lớn hơn, đông khán giả hơn, có lẽ nó giống một cuộc đánh cược, giống phi thẳng vào màn đêm mà không biết có gì chờ đợi mình, chỉ mang theo một niềm tin sắt đá rằng mình có thể làm được, rằng mình giống như một chiếc lò xo đầy năng lượng đang chờ bật lên và khán giả Hà Nội đã rất mong chờ những điều như thế này.

Tôi tin rằng khán giả là thước đo quan trọng. Không phải quan trọng nhất đến mức ta làm mọi thứ chỉ để khán giả công nhận, nhưng đủ quan trọng để lắng nghe xem họ đang mong chờ gì và nghệ thuật có thể làm gì cho họ. Có một buổi chúng tôi tập ngoài trời, khán giả là những đứa trẻ tầm 10 tuổi, chúng đã xem rất say sưa, các bạn có thể đọc lại bài đó ở đây

Nửa năm sau số thứ 4 này, Đức Anh và Hoàng Phương sẽ tốt nghiệp và về quê làm việc. Tuệ Minh và Phúc không bao giờ diễn nữa. Trung Đức trở thành đạo diễn nhận tài trợ CJ và chuyên tâm với điện ảnh, còn Khánh Như cũng đi làm trợ lý sản xuất cho các dự án lớn. Các vở diễn cứ để đó và không ai nghĩ sẽ dàn dựng lại, khi các diễn viên đã đi rồi. Các đạo diễn cứ mong chờ những diễn viên giống những người cũ.

Và sân khấu lại một lần nữa nhắc nhở chúng tôi về sự thoáng qua của đời sống làm người. Chúng ta đều mong có thêm một lần, một lần nữa. Nhưng nếu hết mình, thì một lần có đủ hay chưa?

Read more

Broadway: Quy mô hơn 500 ghế (41 nhà hát). Đây là nơi quy tụ những vở kịch nổi tiếng như Bóng ma trong nhà hát - Andrew Lloyd Weber, Vua sư tử - Julie Taymor, Những người khốn khổ - Trevor Nunn & John Caird... Các vở kịch tại Broadway mang tính thương mại, dễ dàng thỏa mãn số đông, nên họ sẽ ưu tiên các diễn viên và nhạc công có tiếng tại New York để thu hút khán giả. Đôi khi họ sẽ cast các diễn viên phim và truyền hình cho các vở Broadway cũ được biểu diễn lại. Diễn viên tại Broadway thường sẽ xuất hiện liên tục tại nhà hát - họ coi điện ảnh hay phim truyền hình chỉ là nơi thứ yếu.

Off-Broadway: Những sân khấu có quy mô vừa phải (100-499 ghế). Đây là nơi các nghệ sĩ tạo không gian riêng mang tính thử nghiệm hơn, nhưng vẫn cân bằng với tính thương mại. Các vở kịch nổi tiếng từng được trình diễn tại sân khấu Off-broadway là Little Shop of Horrors - Howard Ashman, Heathers: The Musical - Andy Fickman, Teeth - Sarah Benson.

Off-off-Broadway: Không gian thu hẹp hơn, chỉ còn dưới 100 ghế. Tuy nhiên đây lại là nơi các nghệ sĩ phát huy tối đa tinh thần tự do nghệ thuật của mình. Các vở kịch từng được diễn tại Off-off-broadway là Benten Kozo - Jim Simpson.

Mang đậm phong cách của Off-off-Broadway, Sân khấu vô hình khởi đầu trong những không gian nhỏ, ấm cúng với chỉ khoảng 30 người. Qua các chương trình trong năm 2025, quy mô sân khấu đã mở rộng đến tối đa 70 khán giả, và sẽ tiếp tục hành trình ở quy mô dưới 100 để có thể đảm bảo tính thử nghiệm trong các chương trình vào năm 2026.

Dù học căng thẳng, nhưng vào cuối năm thứ tư, học sinh có thể tham gia sáng tác và biểu diễn trong vở kịch được gọi là “Kiểm tra cuối cấp”, một vở kịch diễn ra ngay trong nhà trường. Tất cả học sinh đều tham dự, cuộc chuẩn bị rất hỗn loạn, và giảng viên nào lỡ vắng mặt thì đều bị coi là thiếu sót. Vị hiệu trưởng khó tính của trường đã phải duyệt kịch bản trước, nhưng ông chỉ kiểm duyệt những lời lẽ tục tĩu, chứ không cắt bỏ cả những đoạn châm biếm tàn nhẫn nhất. Bản thân tôi vào vai ông Hild, giáo viên tiếng Anh nghiện thuốc lá nặng, huấn luyện viên đội điền kinh (trong khi vẫn hút thuốc); Tôi cũng đã viết một bài hát chế giễu một giáo viên tôn giáo có tư tưởng phóng khoáng và hát a cappella trước đám đông 600 người. Cậu bạn cùng lớp Frank Boyle, người bình thường trầm tĩnh là thế, đã khắc họa chính vị hiệu trưởng cứng rắn ấy với chiếc đầu trọc được cậu đánh bóng bằng sáp Turtle Wax.

Tôi đã viết vở kịch đầu tiên của mình khi mới chín tuổi, nhưng bằng cách nào đó, “kiểm tra cuối cấp” không chỉ hướng sự chú ý của tôi vào sân khấu theo một cách mới, nó đã túm lại được tất cả những mối nối - mà bây giờ tôi mới nhận ra - tất cả những mối nối của sân khấu đã dính dáng với nhau kể từ thời Aeschylus. Không có vở diễn nào tôi tham gia trong 30 năm kể từ đó lại mang tính sân khấu sâu sắc hơn, hay khác biệt sâu sắc hơn. Chúng tôi, những thiếu niên, không dừng lại để nghĩ rằng mình đang làm điều tương tự như Aristophanes vào năm 400 trước Công nguyên. Chúng tôi chỉ muốn thiết tha và vui sướng phản ánh thế giới mà chúng tôi đã biết trong bốn năm bên nhau, được lên tiếng về nó, được gợi ý về những gì chúng tôi sẽ thay đổi với thế giới, và được tôn vinh những gì đã khiến chúng tôi bật cười trước khi rời khỏi nó khi tốt nghiệp. Hàng chục người chúng tôi miệt mài với trò giải trí mà chúng tôi cứ tưởng như không có thật này, cứ như thể sắp được biểu diễn cho vua chúa xem vậy, mặc dù chẳng được gì ngoài vinh quang trước mặt bạn bè - một khoản doanh thu phòng vé khổng lồ đấy chứ, bởi vì phải là dốt lắm mới nghĩ đi làm sân khấu để kiếm tiền. Chúng tôi làm sân khấu vì những lý do tốt đẹp và thuần khiết nhất của con người: vì tình yêu. Vì thích thế thôi. Vì vui.

Cùng năm đó, tôi xem buổi chiếu phim buổi chiều vở “A Delicate Balance” (Sự cân bằng tinh tế) của Edward Albee, và ngay cả khi ngồi há hốc mồm trên ban công, tôi biết rằng không thể có tiếng gọi nào tuyệt vời hay thú vị hơn. Tôi rời bỏ con đường tu sĩ và rẽ sang con đường viết kịch. (Xí Nghiệp đã từng trình diễn một vở diễn khác từ kịch bản của Edward Albee, mang tên “Tôi đã đến sở thú” - The zoo story)

Nếu bạn muốn làm việc trong loại hình nghệ thuật phản ánh sâu sắc nhất cuộc sống con người, thì sân khấu chính là dành cho bạn. Suy cho cùng, thế giới không hiện ra trước mắt chúng ta dưới dạng những con chữ in, hay màu vẽ trên vải, hay đá cẩm thạch hoặc đồng điêu khắc, hay những vũ công chuyển động theo nhạc, hay được cố định hai chiều trên cuộn phim celluloid lặp lại (điện ảnh - người dịch), mà là những cơ thể con người chuyển động ba chiều trong không gian và thời gian thực, trò chuyện với nhau, với chúng ta, hay với chính mình, tạo nên điều gì đó như những điệu nhạc bằng giọng nói con người. Tôi chưa bao giờ nghĩ rằng việc những thiên tài vĩ đại nhất của nhân loại đều xuất hiện trong mảng kịch nghệ chỉ là một sự tình cờ. (Và vở kịch Hamlet năm 1602 có lẽ trông chẳng khá hơn vở kịch Kiểm tra cuối cấp năm 1968 của chúng ta là bao.) Cuộc sống của chúng ta diễn ra trong những giọng nói: trong độc thoại nội tâm và đối thoại bên ngoài, trong những cảnh căng thẳng và giải quyết đan xen với những màn hài kịch. Như kịch. Như hài kịch. Như một sự kiện trực tiếp, địa phương, thủ công. Như sân khấu.

Mọi tương tác xã hội đều không thể tránh khỏi mang tính chính trị, và nếu bạn đang tìm kiếm một hình thức nghệ thuật xã hội (và chính trị), thì sân khấu cũng là dành cho bạn. Một lần nữa, không thể là ngẫu nhiên khi kịch nghệ phương Tây ra đời ở Athens cổ đại, đúng vào thời điểm nền dân chủ ra đời, bởi vì sân khấu và nền dân chủ nảy mầm từ cùng một ý tưởng: mọi người nên gạt bỏ khác biệt và tập hợp tài năng, kinh nghiệm của mình lại để hợp tác chung, và từ đấy người ta có thể tạo ra một thứ gì đó tốt đẹp - có thể là rực rỡ, thậm chí là trường tồn. Là một nhà viết kịch, bạn không làm việc một mình. Bạn có diễn viên, đạo diễn, nhà thiết kế, tất cả đều giúp định hình những gì bạn viết, thử thách nó, khám phá nó, cứu vớt bạn (và đôi khi phá vỡ nó). Rồi - giống như cuộc sống - đoàn kịch giải tán và sống tiếp đời mình.

Con đường chính thức thì trông như vậy đấy. Còn hàng triệu lý do khác, đời thường hơn để viết cho sân khấu. Bởi vì vợ/chồng bạn cứ nói với bạn rằng cuộc đời làm bác sĩ chỉnh hình bàn chân của bạn sẽ là một vở kịch tuyệt vời. Bởi vì bạn muốn tưởng nhớ cha mẹ, chú bác, anh chị em ruột hay bạn bè. Bởi vì bạn muốn hàn gắn một cuộc hôn nhân hay mối tình tan vỡ và khiến người bạn đời hay người yêu đã khuất của bạn lên tiếng trở lại. Bởi vì bạn muốn gửi một lá thư cho người đã khuất thông qua người sống. Bởi vì bạn là một thằng ngốc và bạn nghĩ Hollywood sẽ mua vở kịch về bạn và chú chuột hamster của bạn và làm bạn giàu lên. Bởi vì bạn đã xem vở The Star-Spangled Girl (hài kịch của Neil Simon, huyền thoại Broadway - người dịch) tại nhà hát cộng đồng của mình và nghĩ rằng bạn có thể làm tốt hơn. Bởi vì bạn muốn thấy tên mình trên báo và khao khát sự ngưỡng mộ của những “nhà phê bình” nhạy bén, tinh tế, hiểu biết sâu rộng và luôn khích lệ của chúng ta. Bởi vì bạn nghĩ sân khấu mang đến vô vàn cơ hội để tán các cô gái. Bởi vì bạn thấy các diễn viên thông minh, nhạy bén và hào hoa đến khó tin, và bạn muốn đi chơi và uống rượu với họ thường xuyên. Bởi vì bạn thoáng thấy hai gã lang thang đứng đợi bên đường, hay một ông già đang nổi cơn thịnh nộ trên đồng hoang, hay nhìn thấy một đôi nam nữ cãi nhau ngoài cửa sổ xe buýt, và bạn muốn tưởng tượng thành tiếng chuyện gì đang xảy ra, tại sao và những người lướt qua mình là ai. Bởi vì bạn có những giọng nói trong đầu không chịu im lặng. Bởi vì bạn muốn làm điều gì đó thực sự khó khăn, muốn theo đuổi yếu tố khó nắm bắt khiến rất, rất ít vở kịch trở nên hay, thậm chí vĩ đại và bất tử, nhưng bằng cách nào đó lại thoát khỏi rất nhiều vở kịch khác.

Hoặc bởi vì bạn cảm thấy thích.

Hoặc bởi vì bạn không có lựa chọn nào khác.

Bởi vì bạn phải làm vậy.

Vở kịch ngắn “The sure thing” của David Ives sẽ được trình diễn tại Sân khấu vô hình #06 dưới sự chỉ đạo của Duy Vũ (Tại sao chúng ta lại ở đây?) và diễn viên Phương Nhi - Hoàng Nam trong vai Betty và Bill. Vở kịch bắt đầu với kịch bản hài kịch viết theo lối hiện đại và bối cảnh phương Tây, được chuyển sang bối cảnh Việt Nam với tên “Ờ hớ - ừ hứ“, và những yếu tố dàn dựng mang màu sắc sân khấu Việt Nam truyền thống.

Đăng ký tham gia

------------------------------------------------

THÔNG TIN CHƯƠNG TRÌNH

Buổi diễn 1: 19h30 ngày 12.12.2025 tại Toong - 08 Tạ Quang Bửu

Buổi diễn 2: 19h30 ngày 13.12.2025 tại Toong - 08 Tạ Quang Bửu

Buổi diễn 3: 19h30 ngày 14.12.2025 tại Ecopark Rocktown - số 9 Marina Arc, Ecopark

------------------------------------------------

GIÁ VÉ VÀ ƯU ĐÃI

- Giá vé: 300.000/người

Ưu đãi (chọn 1 trong 4):
- Chim sớm (trước 24.11) & chim đàn (nhóm 5 người): 250.000/người
- Ưu đãi 50% (còn 150.000/người) cho 10 khách hàng của Toong đăng ký đầu tiên.
- Ưu đãi 20% (còn 240.000/người) cho tất cả các học viên và thành viên clb tại Ecopark Arttown & Rocktown.
- Ưu đãi 20% (còn 240.000/người) nếu là bạn của diễn viên hoặc đạo diễn.

Các buổi diễn giới hạn ở 60 ghế. Không gian tại Toong sẽ không phục vụ đồ uống.

Liên hệ: 0904791291 - Duy Vũ (WhatsApp, Imess, Zalo)

Đăng ký tham gia

Thật ra ban đầu là do tôi bí chương trình. Kiểu, làm xong SKVH 1 là Forum Theatre, SKVH 2 thì đã thử nghiệm 1 vở kịch trong kịch rồi. Với cũng bắt đầu ngồi viết “Tại sao chúng ta lại ở đây?”. Làm một mình nữa thì nặng. Rồi một chuyện nữa là tôi thấy nếu đạo diễn và diễn viên không thực hành thường xuyên với nhau thì gãy. Mỗi năm chỉ làm một phim ngắn thì kỹ năng mòn hết cả. Thế là câu hỏi không còn là có làm hay không nữa rồi. Câu hỏi là làm như thế nào. Và mô hình acting lab ra đời.

Sân khấu vô hình #06

Tôi định rủ hai đạo diễn nam, hai đạo diễn nữ, để không khí đa dạng về mặt tự sự. Chuyện này đã kể rồi. Tất nhiên là không rủ được đạo diễn nữ nào. Hồi đấy Thanh Phương chưa làm đạo diễn. Số lương đạo diễn nữ ở HN đếm trên đầu ngón tay, và cơ bản họ xa lạ với hình thức sân khấu (thật ra tôi cũng chưa làm nhiều, chủ yếu là máu liều cao). Đây là một điều tương đối đáng buồn. Sau này chỉ có đúng 1 số SKVH có đạo diễn nữ, là số thứ 5 với vở Sự tích người hóa chó. Chuyện sẽ kể ở một bài khác.

Ở số thứ 3, tôi đưa ra một hình thức tương đối rõ ràng và được duy trì đến hết số thứ 5. Đó là diễn viên toàn quyền lựa chọn đạo diễn và kịch bản. Tôi bảo các đạo diễn thử rủ các diễn viên họ quen xem có ai muốn tham gia một thử nghiệm như thế không. Kết quả là Tùng không rủ được ai, Thành rủ được 2 người tính cả Thu Giang em gái ruột, Lân rủ được 2 người còn tôi thì có 4 diễn viên của Xí Nghiệp. Sân khấu có một sự thân mật lớn hơn nhiều so với những phim ngắn chúng tôi làm: không cần phải đi phục vụ một cái máy quay, một “cái nhìn”. Rủ người thân bạn bè đến chơi cùng rồi diễn 1 đêm thì sẽ bớt áp lực hơn là rủ đến quay một cái phim mấy ngày trời.

Tùng chuyển thể một đoạn ngắn trong tiểu thuyết đang hot lúc đó (”Miễn trừ trách nhiệm”, được chuyển thể thành series cùng tên). Thành viết một kịch bản dựa trên mối tình cũ. Lân đạo diễn một kịch bản của Trường về một chàng trai băn khoăn về tình yêu và tình dục. Tôi thì lấy một kịch bản hiện thực và biến nó thành epic theatre với kỹ thuật của Brecht. Thằng Lân hốt hoảng - sao các anh em chơi quả này ác liệt thế? So với những vở khác, Lân thấy tự ti - nó luôn tự ti như vậy từ hồi làm phim vì nghĩ phim mình không đủ hay, và đặc biệt là còn trong một không gian mà 3 người còn lại là 3 ông anh.

Tùng và Thành tự viết kịch bản, nói chung cũng đáng lo. Dù gặp nhau sớm, thời gian sản xuất thực tế từ lúc bắt đầu làm là 2 tuần. Là đầu tuần trước bắt đầu rồi cuối tuần sau diễn luôn. Lần đầu làm chương trình đông người nó bối rối vậy đấy. Tôi yên tâm hơn về Tùng, vì Tùng luôn là người đúng giờ giấc, không phải như tôi, một thằng tưng tửng về thời gian. Trong buổi gặp nhau đầu tiên để chuẩn bị chương trình, Tùng đã làm gần xong kịch bản. Tôi hỏi “kịp không bạn?” và Tùng bảo “yên tâm”. Và tôi chẳng cần phải lo gì thêm về nhóm Tùng. Thử nghiệm của Tùng dựa nhiều vào thời gian: cậu bắt khán giả ngồi 15 phút nhìn Thảo ngồi trên cái ghế tựa. Tôi không chắc chắn lắm về sự hiệu quả, vì phần follow up sau khi khán giả chờ không đi được hết những cái nó cần nói. Cũng vì thời gian sản xuất không cho phép một câu chuyện dài hơn. Nhưng một thử nghiệm như vậy là cần thiết với nghệ sĩ để họ có thể nhận phản hồi của khán giả.

Thành cũng “anh yên tâm” với tôi, nhưng chật vật hơn. Thành vừa làm vừa sửa kịch bản. Thành trình bày idea tôi chẳng hiểu gì cả, nhưng đã leo lên lưng hổ rồi thì khó xuống. Chúng tôi cứ mặc kệ Thành làm. Bốn nhóm hoạt động độc lập, thỉnh thoảng tôi lượn qua xem họ làm đến đâu và cần gì cho đúng vai trò của một người sản xuất chương trình. Cũng vốn định để số lượng diễn viên nam nữ cân bằng cho các nhóm dễ làm việc, nhưng thực tế là đông diễn viên nữ hơn, nên cuối cùng vở diễn của Thành và Tùng có hai nữ. Thành xoay sở được vì không cần phải nhất thiết là một nam một nữ. Còn kịch bản của Tùng là hai vợ chồng, cuối cùng cô em Gia Linh chưa đầy 18t của chúng tôi phải đóng vai người chồng. Đó cũng là một trong những yếu tố khiến vở của Tùng yếu hơn phần còn lại. Linh sau này than thở, em chưa bao giờ được đóng đúng tuổi, hết đóng vai người đàn ông bị phản bộ rồi lại đóng vai người mẹ có con về muộn. Vai đúng tuổi duy nhất của Linh là trong Tại sao chúng ta lại ở đây.

Diễn xuất trong “một cuộc phỏng vấn” của Thành cũng không phải quá thử nghiệm, nhưng Thành làm ra một dạng “sân khấu tương tác” cho phép khán giả tác động đến diễn viên. Họ có thể cảm thấy sức nặng của tác động ấy. Nó là một điều quan trọng trong sân khấu mà điện ảnh không làm được bằng. Chúng tôi vẫn trao đổi với nhau nhiều về phần này của Thành, vì vở này được diễn trong 2 số SKVH khác nhau, và mỗi lần diễn đều nhận được đóng góp và phản hồi của khán giả về hình thức “sân khấu tương tác” này.

Về phần của tôi và hai em trong “Thần tượng”, xin để các bạn tự đánh giá mức độ hiệu quả của epic theatre. Tự nói về bản thân thì hơi chướng.

Lân cũng bối rối trong việc chỉ đạo diễn viên và làm việc với kịch bản của người khác. Đến lúc tổng duyệt, Lân vẫn thở dài. Tôi bảo, em vào đóng đi, em vào làm cái thằng dẫn truyện này đi. “Thôi em không làm được đâu”. “Anh bắt em lấy oscar à? Em không vào diễn là hỏng dàn dựng”. Thế là nó lên đóng, và tất nhiên là đóng tròn trịa. Đấy là 2 tiếng trước giờ diễn. Sân khấu đòi hỏi người ta phải ứng biến theo tình huống thực tiễn nhiều, một trải nghiệm thực sự cần thiết cho các đạo diễn ít tiền mà thích đòi hỏi rõ lắm như các em tôi. Người ta hay gọi là chạm cỏ ấy. Thiếu vị trí thì tự giác trám vào với nhau thôi, chứ như đi quay phim là kiểu gì bọn nó cũng đòi làm thêm một cái gì đó rất to để sửa. Rồi lợn lành lại thành lợn què. Kinh phí thì thêm 20 30% mà phim thì vẫn dở nguyên. Rồi để lại những “vết sẹo tài chính” và chẳng còn hơi sức đâu nhìn lại xem mình đã thực sự làm đúng làm sai ở đâu trong tác phẩm này.

Sân khấu vô hình #06

Sân khấu trả cho người ta kết quả ngay tức khắc khi thực hành. Đây là một đặc thù rất quan trọng trên phương diện tác động của nó tới người thực hành. Người ta thực hành và biết mình đang làm tốt hơn hay tệ hơn, và từ đó điều chỉnh. Nó khiến người ta có động lực phấn đấu hơn. Khi không tập đủ, họ vấp váp trên sân khấu, quên thoại, chệch nhịp - khi tập đủ, họ hoàn toàn biết mình đang làm gì và đi vào một trạng thái tự tin rất lớn. Bạn nhìn những người khác để làm, để hoàn thiện phần việc của mình - dù bạn là diễn viên, đạo diễn, kỹ thuật sân khấu hay thiết kế bối cảnh. Bạn nhận ra mình chưa đủ chăm chỉ, chưa đủ thấu hiểu, chưa đủ dũng cảm. Bạn muốn mình có thể làm nhiều hơn, không chỉ một lần, mà tất cả mọi lần, sau khi diẽn xong.

Như Mamet nói, sân khấu là nơi ta thừa nhận sự bất lực và nhỏ bé của mình. Để ta sống tiếp hoàn thiện hơn.

Đã có 30 người đến xem chúng tôi, chủ yếu là bạn bè và gia đình. Đó cũng là đặc thù của sân khấu: nó bắt đầu từ gia đình, bạn bè, cộng đồng chung. Người ta xem nhau và chia sẻ không gian thấm đầy cảm xúc. Rồi sau đó vở kịch trở thành một sản phẩm thương mại hay không thì là một chuyện khác.

Nếu phải nói một cách sòng phẳng, thì chắc chắn rằng cái gọi là “phòng thí nghiệm diễn xuất” không hề đi đến nơi mà nó cần đến. Với tư cách một người hướng dẫn diễn xuất, thì tôi phải thành thật rằng nếu chỉ học thuộc thoại, tìm kiếm các sắc thái có thể nói nó một cách “phù hợp” theo cái lối hiện thực mà đa phần chúng ta quen thuộc, thì chưa thể gọi là diễn xuất. Đấy chỉ là diễn dạt một trạng thái cảm xúc mà thôi, chứ chưa đủ tính chất trình diễn. Một nửa màn trình diễn trong sân khấu vô hình đều ở dạng diễn hiện thực này, đấy là làm cho người ta tin và đồng cảm. Diễn xuất và nghệ thuật điện ảnh, nghệ thuật sân khấu không cần đi đến cái chỗ phải mô phỏng hiện thực, để phải “giống thật”, phải “đời” như nhiều người nghĩ. Nhưng nó đã vô tình tạo ra một sân chơi cho phép những thử nghiệm của đạo diễn về tương tác với khán giả.

Tháng trước, khi ngồi làm thumbnail cho video tư liệu trên youtube của vở Hùm beo chó lợn (SKVH 04), tôi đã zoom vào trong ảnh để căn chỉnh phần thiết kế. Tôi nhìn vào cái khẩu súng đạo cụ đã được sơn đen và nhớ ra kỷ niệm Đức sang nhà tôi, cầm theo khẩu súng đạo cụ mới mua từ shopee. Tôi bảo, thế là dùng súng nhựa màu đỏ trắng thế này à? Anh yên tâm, em sơn đây. Anh em chúng tôi đứng nói chuyện với nhau chờ sơn khô. Đó là buổi chiều trước buổi tổng duyệt. Thằng Đức trông trẻ con và ngây thơ, nhưng nó đã dí được hai diễn viên mới chỉ tập diễn chưa đầy một năm là Phúc và Tuệ Minh diễn trọn vẹn 16 trang kịch bản. Tôi nhớ các buổi tập và buổi duyệt, khi thì ở phòng tập, khi thì ở nhà diễn viên, khi thì ở ngoài đường (chúng tôi từng bị chửi khi tập kịch ở sân chơi công cộng, cũng thật là một trải nghiệm buồn cười). Tôi cũng quên mất đã nói gì. Đa phần các câu chuyện rồi sẽ là thế. Chúng ta quên mất mình đã nói gì với nhau, nhưng rất nhớ những cảm giác và những hình ảnh.

Anh tôi, một nhà báo, nói rằng anh em làm báo có một cảm giác vị kỷ về việc “có tờ báo mà làm” mà các anh em ngành khác không chia sẻ được. Tôi thì nghĩ đại để rằng anh em làm nghệ thuật sân khấu cũng thế thôi, kiểu, “có cái nhà hát mà làm”. Chúng tôi tất nhiên không có nhà hát, nhưng có chương trình Sân khấu vô hình.

Sân khấu vô hình #06

Read more

Sân khấu vô hình #05 mang thực …

Read more

Sân khấu vô hình #05 mang thực hành giữa các diễn viên và đạo diễn sang một không gian lớn …

Read more

Sân khấu vô hình #4 là nối…

Read more

Lời của đạo diễn:
“Mỗi sáng tôi lại ngồi uống cà phê và hỏi cô nhà văn của tôi về một câu hỏ…

Read more

Sân khấu vô hình #4 là nối dài thực hành của hình thức Acting Lab. Những người diễn…

Read more

Mối tương quan công việc thường t…

Read more

Lời của biên kịch:
Tôi không nhớ rõ mình đã viết Lần Yêu Cuối như thế nào, chỉ là bỗng dư…

Read more

Lời của đạo diễn:
“Thần tượng” là một kịch bản hiện thực, nằm trong tập kịch bản Đờ…

Read more