Chúng ta tìm cách gọi tên hiện tượng bằng từ ngữ chính xác. Bởi thế giới mịt mùng bí ẩn và đầy rộng lớn, ta phải gọi tên để ghép chúng lại với nhau, để giới hạn thế giới, từ đó hiểu được thế giới.

Và ở chính lợi thế đó, cũng là cái bất lợi của từ ngữ. Ta giới hạn thế giới, để hiểu, nhưng cũng mất đi cảm giác về cái toàn thể.

Khi không còn gọi tên được chính xác, khi hiện tượng bắt đầu trở nên vô hình, con người cần đến nghệ thuật và các cách nó ẩn dụ về thế giới. Chúng ta chấp nhận ẩn dụ như một cách hiểu thế giới. Chúng ta nghĩ đến những người hùng như một ẩn dụ về năng lực vượt lên của con người khỏi nghịch cảnh. Chúng ta nghĩ đến bi kịch như một ẩn dụ về sự vĩ đại của đời sống với các đấng cao hơn không cần gọi tên. Chúng ta nghĩ đến những vụ án như những câu trả lời của đời sống về thiện và ác.

Các câu chuyện không bao giờ nói về chính nó - nó nói về một sự thật của thế giới, bên ngoài thế giới khả kiến. Các câu chuyện là một lời nói dối để người xem và người tác giả có thể cùng nhau đi tìm sự thật. Phương Tây gọi nó là chân lý (the truth). Phương Đông gọi nó là Đạo (Tao)

Cái tên “Miền cỏ cháy” bản thân cũng gợi ý đến một ẩn dụ, là một không gian ngoài trời, một nơi hoang vu đầy cỏ dại, và nó sẽ cháy, rồi sẽ mọc lại. Như người ta đốt cỏ ngoài đồng. Tôi tránh viết nó trở thành một câu chuyện ngụ ngôn, bởi nó rất dễ đi vào đường bảo khán giả rằng thế nào là đúng và thế nào là sai.

Read more

1. Cũng lâu lắm rồi, hồi còn dùng tinder, tôi có để một cái profile rất ngứa đòn là “hãy vuốt trái nếu bạn đọc Nhà giả kim”. Tôi không thích câu nhiều người quotes đi quotes lại: nếu bạn thực sự mong muốn điều gì, cả vũ trụ sẽ hợp sức để giúp bạn có được điều ấy. Nếu tôi phản biện, người ta sẽ bảo rằng bạn chưa có vì bạn chưa mong muốn đủ nhiều. Mấy năm sau, bắt đầu có những người đi tuyên truyền thứ gọi là luật hấp dẫn. Cũng vẫn là nếu bạn muốn thì vũ trụ sẽ mang đến. Bạn bè tôi có nhiều người tin vào điều đó. Tôi cũng không cản hay mắng mỏ gì họ nữa - nếu là 5 năm trước, tôi sẽ bảo họ cứ ngồi đó ước và để xem bao giờ thì vũ trụ mang đến cho họ.

2. Cách đây vài tháng tôi vừa hoàn thành lớp biên kịch đầu tiên của mình. Dạy cho các bạn biên kịch làm youtube, không có gì phức tạp. Công việc khá dễ, nếu muốn nhẹ nhàng thì chỉ cần dạy công thức viết sao cho ra 3 hồi, sao cho sự kiện luôn xảy ra, đến thời điểm nào thì viết tình huống như thế này, setup chi tiết ra sao, kết thế nào. Nhanh gọn, không phải làm giáo trình lâu. Nhưng tôi không thể chịu được việc mình sẽ dạy người ta viết 3 hồi, trong khi biết tỏng rằng câu chuyện nào cũng có thể chia thành 3 phần: giới thiệu thế giới, phát triển kỳ vọng, lật ngược kỳ vọng. Sự kiện, phát triển, cao trào. Luận đề, phản đề, tổng kết.

3. Tôi chọn dạy bản chất của kịch tính trước. Mở đầu thế này: kịch tính hoá là cơ chế sinh tồn của con người. Chúng ta kịch tính hoá mọi thứ để thu nhận được ý nghĩa của chúng đối với chúng ta. Nó được kể từ những ngày tháng xa xưa khi con người tụ tập bên bếp lửa và kể cho nhau câu chuyện xảy ra trong ngày. Gọi nó là cơ chế sinh tồn bởi từ những câu chuyện ấy người nghe có thể quy kết nguyên nhân - kết quả: quả này không được ăn, săn hươu thì phải thế này, làm sao đối diện với hổ,... Đó là một cơ chế để giải thích thế giới và học các bài học, đối diện với một thế giới mơ hồ và bất trắc. Hành vi kịch tính hoá sau này phát triển thành hành vi tạo ra hoặc sử dụng các quy ước. Chúng ta kịch tính hoá, hay quy ước hoá một tờ giấy làm từ một chất liệu cố định, có in số và các thông tin theo quy chuẩn được nhà nước quy định, thành đồng tiền, để xã hội vận hành. Cũng không khác gì vỏ ốc dùng làm tiền. Chúng ta quy ước hoá trời mưa với nỗi buồn, dù thời tiết là một thứ phi cá nhân. Chúng ta gán nghĩa cho mọi thứ bằng cách liên kết nguyên nhân - kết quả. Các quy ước có thể chỉ hiện diện trong bản thân câu chuyện hư cấu, hay được bốc từ thế giới thật vào trong câu chuyện.

4. Sự kịch tính hóa ấy phát sinh từ tư duy địa tâm, lấy con người và trái đất làm trung tâm. Con người là trung tâm mặt đất và bầu trời. Vì chúng ta là con người, chúng ta muốn sống, nên sự tồn tại của chúng ta chính là trung tâm. Nó là một thái độ vô cùng tự nhiên phát sinh từ điều kiện sống nguyên thủy của con người

5. Tâm thức ấy không kết thúc khi con người lên vũ trụ. Khi chúng ta biết rằng trái đất chỉ là một phần nhỏ bé của vũ trụ, và vũ trụ hoạt động theo tiến trình của nó mà không phụ thuộc vào con người, thì tâm thức ấy đã biến đổi và mở rộng ra. Giờ đây con người là trung tâm của vũ trụ. Chúng ta kịch tính những thứ như việc mở đồng hồ ra, thấy 12h12, tức là vũ trụ đang gửi một thông điệp cho chúng ta về việc chúng ta sắp gặp may mắn. Tôi tự hỏi từ bao giờ vũ trụ có thời gian chạy theo mốc 24 tiếng của một hành tinh nhỏ bé bên rìa một dải thiên hà trong số hơn 100 tỷ dải thiên hà khả kiến.

6. Có lần tôi lên tầng thượng của một toà nhà vào ban đêm. Khi tôi nằm xuống và ngước lên trên đầu, một bầu trời đen đầy những ngôi sao hiện ra và ôm lấy tôi. Tôi hoàn toàn tỉnh táo, chẳng có một chút chất kích thích nào trong người kể cả rượu hay thuốc lá. Ánh sáng từ những toà nhà bên dưới không hắt lên và trên bầu trời đủ tối để những ngôi sao hiện lên rõ mồn một. Gió thổi qua người tôi lạnh buốt. Vũ trụ ôm lấy tôi vào lòng. Tôi sợ hãi run rẩy vì sự choáng ngợp ấy, nó chiếm lấy từng tế bào trên người tôi. Tôi đông cứng người, nằm im. Tôi vừa sợ hãi muốn quay đi, vừa bắt mình nằm im để nhìn ngắm. Tôi dần thấy cơ thể mình không còn nằm nữa. Có lẽ tôi đã nằm đủ lâu để thấy trái đất quay vần. Những ngôi sao cũng đang chuyển động và cơ thể tôi như được dựng thẳng lên dù vẫn dính với tòa nhà, và nhìn thẳng vào lòng vũ trụ đen đặc. Và tôi thổn thức như một đứa trẻ. Chúng ta sống trên một quả cầu giữa vũ trụ, đang chuyển động quanh một ngôi sao, và ngôi sao ấy bay quanh hố đen của dải Ngân Hà. Tất cả ký ức và tương lai của nhân loại, từ sơ khởi đến (có lẽ là) khi kết thúc, bay giữa một biển đen tuyền.

Người bạn ngồi cùng tôi đêm đó giờ đã mất. Khi trong số những người em, người bạn, người anh chị, họ hàng cô bác mà tôi biết có càng nhiều người đã ra đi thì tôi càng nghĩ nhiều về sự hư vô ấy. Đứng trước cái chết tôi luôn thấy mình bé lại y như cái đêm đó. Khoảnh khắc ấy tất cả kiến thức và hiểu biết biến mất. Dù chúng ta biết nhiều đến thế nào, mãi mãi sẽ chẳng bao giờ là đủ. Dù chúng ta có sống huy hoàng đến đâu, rồi cũng lụi tàn.

7. Hành trình viết kịch bản với tôi thiên về sự chấp nhận. Nó giống như ngã vào một cái hồ. Tôi là người bơi giỏi, nhưng tôi luôn sợ những vùng nước không thấy đáy. Khi đi bơi, tôi luôn lặn xuống thăm dò đáy bể trước, rồi mới có thể tự tin bơi. Cái vùng-nước-tưởng-tượng của tôi thì không thể thấy đáy. Tôi hay nghĩ đến hồ Tây. Có lẽ vì tôi đã ngã xuống đó lúc còn bé. Khi ngã xuống hồ, xung quanh chỉ có nỗi sợ. Thứ duy nhất giữ tôi tỉnh táo không phải là suy nghĩ, mà là cơ thể tôi tự vận động theo bản năng. Trí nhớ của cơ bắp. Nỗi sợ đi liền với sự phấn khích, bởi tôi chỉ ngã xuống hồ đúng 1 lần. Bể bơi dành cho luyện tập hơn là để phát triển. Tôi luôn mường tượng 1 ngày mình đủ tự tin và dũng cảm bơi sang bờ bên kia của hồ Tây. Viết kịch bản đem lại sự sợ hãi tương tự. Bạn có thể biết được các chi tiết trong kịch bản bạn đang viết là gì, biết rất rõ, nhưng điều ấy không loại trừ khả năng ở dưới đó cũng có một con cá dài 20m chẳng hạn. Phải chấp nhận rằng ta có thể vĩnh viễn không biết một số thứ, tỉ như con cá 20m, hay cái tròn tròn trôi giữa các đám bèo kia có phải một cái sọ người hay chỉ là một quả dừa đã nạo sạch xơ bên ngoài. Làm sao mà dám nhận rằng mình là kẻ thông tuệ?

8. In its survival the dramatist/protagonist confesses powerlessness in the face of the gods/the ways of the stage/existence (David Mamet, Three uses of the knife)

9. Tôi chưa bao giờ nghĩ mình sẽ trả lời được một cách trọn vẹn rằng nghệ thuật là gì, trả lời một câu rốt ráo để không bao giờ trả lời lại nữa. Tạm thời hôm nay tôi sẽ trả lời rằng, nghệ thuật nhắc nhở ta về sự tồn tại hữu hạn của chính bản thân mình và những người khác, một sự hiện hữu ẩn chứa những sắc thái cảm xúc vô cùng phức tạp và trọn vẹn.

10. Dương Tường ra đi vào lúc 8h tối ngày 24 tháng 2. Lúc ấy tôi đang đi chơi bi-a với bạn. Đó là một ngày ngẫu nhiên. Đêm ấy tôi đi bộ ngoài đường, nhìn trời đêm vời vợi và nghĩ về sự nhỏ bé của mình. Ai đó luôn ra đi khi ai đó đang thảnh thơi sống. Rồi tôi về nhà, đọc phỏng vấn của Dương Tường nói về những người bạn ông và những điều ông làm. Sự ra đi của Dương Tường là một lời nhắc nhở với tôi. Tôi có thể sẽ ra đi vào một ngày ngẫu nhiên như thế. Những người có cơ hội học hành như chúng tôi thì chiến đấu vì điều gì giữa cuộc sống cuộc sống đầy rẫy những điều vô nghĩa và bất công thế này? Là gì nữa ngoài chiến đấu để đi tìm, phơi bày và bảo vệ lấy cái chân lý của cuộc đời? Và dù cuộc đời của chúng ta thật nhỏ bé và chỉ như một giây phút thôi so với vũ trụ bất tận, thì chúng ta càng phải nắm lấy cuộc sống thật chặt cuộc sống ấy, và hiến mình cho một thế giới tốt đẹp hơn.

Subscribe now

Thông tin dự án: Opera Highlight concert

Aida: Tạ Minh Mẫn - Lan Quỳnh
Radames: Shaun Lee
Amneris: Ngọc Linh - Ngọc Thảo
Ramfis: Long Nhật - Lê Hưng
Amonasro: Khánh Nguyễn
Pharaoh: Anh Tuấn
Nữ tư tế: Vân Martha - Lam Ngọc
Thám quân: Đức Tùng
Trumpet: Daiki Yamanoi
Oboe: Lâm Hoàng
Hợp xướng: sinh viên Đại học sư phạm nghệ thuật trung ương
Piano: Hoa Ngọc Hà - Nguyễn Công Minh - Phạm Thanh Vân
Chỉ huy: Nguyễn Hải Yến

------------

Chỉ đạo ánh sáng: Nguyễn Quang Vinh
Kỹ thuật ánh sáng và sân khấu: Quang Minh, Minh Hằng, Đăng Thanh
Thiết kế mỹ thuật: Tùng Dương
Thiết kế trang phục: Nora Wilde, Phạm Khánh Linh
Trang điểm: Châu Anh, Hoạ Thiên Nhi, Phương Thảo, Pan
Giấy phép và hành chính: Vũ Quang Minh Anh
Hỗ trợ sân khấu & hậu trường: Thuỷ Tiên, Ngọc Anh, Hoà, Nga, Quỳnh
Khởi xướng dự án: Nguyễn Hoàng Việt - Lương Vũ Hải
Trợ lý sản xuất: Nguyễn Minh Đức - Đặng Khánh Linh
Đọc lời dẫn: Nguyễn Hà Minh
Nội dung lời dẫn: Nguyễn Hiền Trang
Sản xuất chương trình: Phạm Thanh Vân
Đạo diễn sân khấu: Duy Vũ

Suy nghĩ về việc đạo diễn vở opera Aida với tôi bắt đầu từ phiên bản năm 2015 của NCPA (Trung tâm Nghệ thuật biểu diễn Quốc gia Trung Quốc). Tôi chủ yếu làm việc với các sân khấu phong cách phi cổ điển, ví dụ như sân khấu tròn kiểu Ý trong “Tại sao chúng ta lại ở đây?”, hay sân khấu nhỏ mà diễn viên và khán giả ở rất gần nhau trong các vở diễn của Sân khấu vô hình. Ở một sân khấu lớn, thứ còn lại duy nhất trong ấn tượng của khán giả có lẽ là sự xung khắc (constrast) giữa các hình khối trên sân khấu, được tạo tên từ hình dáng của người diễn viên, giữa màu sắc và giữa vùng sáng tối. Người ta cần nhận diện được các nhân vật và phân biệt được “họ là ai” dựa trên sự chuyển động của diễn viên (trang phục, cách đi đứng). Đó là điều mà vở diễn của NCPA đã làm rất rõ ràng, kể cả khi không xét đến phần hậu cảnh hoành tráng. Với kinh phí áng chừng ở đầu dự án, tôi thấy mình không thể làm nổi hậu cảnh như vậy, và cách tiếp cận khả dĩ nhất là bắt đầu từ phục trang

Làm đạo diễn là làm việc với những thứ hữu hình để tạo nên những cảm giác vô hình. Những sự chuyển động rất nhỏ của diễn viên khi mặc trang phục được tạo nên từ một kiểu chất liệu cụ thể , khi liên tục xảy ra, lặp đi lặp lại, sẽ định hình cảm giác của khán giả với nhân vật đó.

Trang phục của diễn viên bắt đầu bằng hai suy tư thực tiễn: cần phải may 2 bộ đồ cho mỗi nhân vật, trừ đồ của Amonasro và Pharaoh do hai vai này chỉ có một diễn viên đảm nhiệm - tất cả trong một mức ngân sách hạn chế. Tôi và Nora đã bàn bạc để tiến đến phương án cơ bản: sử dụng 2 tone màu cho 2 nhóm nhân vật, và làm theo hướng áo choàng để có thể tạo hiệu ứng tối đa với thời gian xử lý tối thiểu.

Câu chuyện của Aida là một câu chuyện bi kịch cổ điển kiểu Hi Lạp. Aida là công chúa Ethiopia, bị bắt làm nô lệ của Amneris, công chúa Ai Cập. Aida và Amneris cùng yêu Radames, nhưng Radames chỉ yêu Aida và mong muốn ra trận để giành chiến thắng như một món quà cho Aida. Trớ trêu thay, người anh ta đánh sẽ là Amonasro, cha của Aida.

Gọi là bi kịch cổ điển kiểu Hi Lạp vì 2 nhân vật chính Aida và Radames gặp xung đột giữa hai vấn đề: tình yêu cá nhân và tình yêu cho quốc gia. Trong bản NCPA, sự diễn giải “nhân vật“ bắt đầu từ hình thể của các diễn viên: họ tương đối đậm người. Các diễn viên ở Việt Nam thì có cơ thể mảnh hơn, đem đến cảm giác về một nhân vật hoàn toàn khác. Vì thế, trang phục cần làm rõ đặc tính hiện tại của họ, liên quan tới nhân vật, và nhấn mạnh vào nó.

Read more

Read more

Khi tôi mới học làm phim, có một câu chuyện thế này: không ai muốn làm phim thị trường cả. Tất cả chúng tôi đều say đắm điện ảnh. Chúng tôi mong muốn một ngày nào đó mình sẽ được làm những bộ phim nghệ thuật, được giống như những thần tượng của mình. Mỗi đứa có một hình dung về thứ nghệ thuật mình muốn, dù chưa biết phải làm thế nào. Một thứ điện ảnh thơ mộng như Trần Anh Hùng. Một kiểu điện ảnh đẹp và cảm xúc kiểu như Vương Gia Vệ. Những bộ phim lý trí dữ dội kiểu Stanley Kubrick. Dù là gì, thì chúng đều chung chung, không cụ thể. Dễ hiểu thôi, nếu nó cụ thể, nếu chúng tôi biết nó làm thế nào, thì chúng tôi đã trở thành những Kubrick và Vệ thứ hai rồi.

Vì chúng tôi hâm mộ một số đạo diễn làm phim nghệ thuật, nên phim chúng tôi làm theo kiểu của họ. Và vì làm theo kiểu của họ, nên nó là nghệ thuật. Chúng tôi có các tiêu chí không chính thức cho một thứ "điện ảnh nghệ thuật" của mình: thứ nhất, nó phải chậm một chút. Nhanh quá thì giống phim thị trường lắm. Thứ hai, nó phải khó hiểu. Không khó hiểu thì không phải nghệ thuật. Khẩu quyết của ý này là "mình muốn mọi người tự cảm nhận về phim", nếu ai hỏi thì cứ đem ra mà nói. Thứ ba, nó phải cá nhân. Cái này gần với ý khó hiểu. Nếu ai xem mà không hiểu thì cứ bảo đây là cá nhân của tôi. Thứ tư, chủ đề phải kỳ dị, lạ lùng: làm mấy cái đơn giản quá thì không thể hiện được mình. Thứ năm, một kịch bản viết ra mà người đọc hiểu theo ý của họ thì là sai, phải hiểu theo ý của người viết, bất kể kịch bản có thể hiện được không. Gọi là không chính thức, vì đều tuân theo một cách vô thức dù không có ai đặt ra cả.

Không chỉ những người ít xem phim, cả những người xem phim nhiều lẫn những người làm phim đôi khi cũng lậm vào chuyện phân tách phim nghệ thuật và phim thương mại. Rằng phim nghệ thuật là một thứ cao siêu, là tượng đài để hướng tới. Phim thương mại không hay, không xuất sắc, xem hoành tráng thôi, cất não đi là được. Tôi không nghĩ rằng bất kỳ bộ phim nào, bất kể mục đích nó được làm, hay những người xem phim đánh giá nó nghệ thuật hay thương mại, phải chịu một cái án như vậy.

Điện ảnh luôn là một dạng thức tư bản. Một người, hoặc một doanh nghiệp, sở hữu tư liệu sản xuất (kịch bản) và mua sức lao động của nhiều người (thành viên đoàn phim) để sản xuất ra một sản phẩm cuối (bộ phim) từ đó mà tích lũy tư bản lớn hơn số vốn bỏ ra. Nó là một môn nghệ thuật tốn tiền, nếu không nói là nhiều tiền. Nó đòi hỏi phải thu lại lợi nhuận. Phần này là công việc của nhà sản xuất và đơn vị phát hành, bất chấp việc bộ phim hay dở thế nào, đoạt giải hay không đoạt giải. Họ phải kiếm đủ tiền để có lãi, hoặc ít nhất hòa vốn cho nhà đầu tư. Nếu có lúc nào đó bạn hỏi tại sao những bộ phim dở như thế này vẫn được làm, thì đây chính là câu trả lời. Người ta tin rằng nó có lãi, nên họ đầu tư. Nếu có những phần sau, thì tức là nó vẫn còn lãi, đủ để người ta tiếp tục đổ tiền vào nó. Những phim được nhà nước đầu tư (bất kể là quốc gia nào) thì lại là một câu chuyện khác. Nó là nhu cầu thiết lập một hình ảnh quốc gia, ở mức độ địa phương lẫn quốc tế.

Vì bản chất như vậy, nên tôi luôn coi khái niệm "phim thương mại" là một khái niệm không nên tồn tại. Nó khiến chúng ta vô thức phân tách 2 bên, bên còn lại là "phim nghệ thuật". Trong những buổi chiếu phim tôi tham gia lẫn tổ chức, nhiều người xem nói rằng phim này không phải phim thị trường, nó là phim nghệ thuật. "Một phim nghệ thuật kén người xem như thế này thì không dành cho số đông tiếp nhận", họ bảo vậy. Họ đòi người ta phải làm nghệ thuật và cho số ít, không kiếm tiền, thế mới là thuần khiết. Tư duy ấy là coi nghệ thuật trở thành một thứ của tầng lớp trên, một tầng lớp mà trong hình dung của họ không còn quan tâm gì đến tiền, đồng thời cũng chẳng quan tâm đến những vấn đề của số đông những con người đang vật lộn ngoài kia, bởi tầng lớp ấy đã thoát tục trong tinh thần, hoặc là có quá nhiều tiền để chẳng còn phải vật lộn với cuộc sống. Nó là thừa hưởng tư duy của thời kỳ duy mỹ mà không còn phù hợp với nghệ thuật đương đại, và thật trùng hợp làm sao, những người này thỉnh thoảng lại nhắc đến "nghệ thuật vị nghệ thuật" của Wilde.

Tư duy nhị nguyên lúc nào cũng nguy hiểm. Nhị nguyên khi tư duy điện ảnh không phải ngoại lệ. Nó đặt ra những hình ảnh tốt xấu vô thức trong tâm trí khiến người xem né tránh. Với người xem muốn một bộ phim tử tế, họ sẽ ngại ngần với mác phim thương mại, và ngược lại một người muốn có buổi tối dễ chịu sẽ không chọn xem phim nghệ thuật. Nó đào sâu chia rẽ và cực đoan hóa người xem. Người thích xem phim nghệ thuật dễ trở thành những kẻ elitism, coi thường những người không xem phim như họ, còn người không xem sẽ cảm thấy rằng họ không cần thiết phải xem những phim nghệ thuật khó hiểu như vậy để làm gì. Dù tôi biết, khả năng tiếp nhận ngôn ngữ phim của mỗi người là khác nhau, phim cũng là một dạng ngôn ngữ, có người nghe người khác nói mà hiểu được ẩn ý còn có người không, thì phim cũng y hệt như vậy. Nhưng vì y hệt, nên nó là thứ có thể luyện tập được, giống như kinh nghiệm sống có được nhờ vào việc tiếp xúc với những môi trường sống có những những quan hệ người với người phức tạp.

Để tránh khỏi sự nguy hiểm trong tư duy kiểu vậy, tôi nghĩ rằng có thể bắt đầu với khái niệm phim giải trí. Vì thú thật nếu hỏi tôi thế nào là phim nghệ thuật, tôi cũng sẽ không biết trả lời sao. Bắt đầu với khái niệm phim giải trí, và thay vì đưa ra hai bên thương mại hoặc nghệ thuật, ta đến với những thứ có lẽ là đơn giản hơn chút. Theo kiểu "đây là một phim giải trí đơn thuần, cực kỳ giải trí". Hoặc "phim này giải trí, nhưng cũng rất nghiêm túc". Không nhất thiết chỉ một trong hai. Hoặc, "không giải trí tí nào, nó thực sự nghiêm túc". Việc nhìn nhận là giải trí hay nghiêm túc liên quan nhiều đến cách người làm phim nhìn nhận và tiếp cận vấn đề được nói đến trong phim, và có thể xem xét trên khía cạnh đó có phải mục tiêu của họ không, hơn là áp cho nó cái danh định tính là nghệ thuật hay thương mại.

Còn thế nào là giải trí và thế nào là nghiêm túc, thì phải hẹn các bạn ở một bài khác. Có thể một lúc nào đó tôi sẽ ngồi nói về chuyện Schindler's list giải trí giống Squid Game như thế nào. Hoặc không, tùy hứng. You know me

Trong số đầu tiên của Sân khấu vô hình, tôi đã cùng các diễn viên của lớp diễn xuất đầu tiên tại Xí Nghiệp thực hành Sân khấu diễn đàn (Forum Theatre). Đây là bài viết nhìn lại về các mối quan hệ xảy ra giữa người thực hành và người xem, trong bối cảnh không gian sản xuất nghệ thuật nhỏ lẻ tại Hà Nội.

Hãy nói về mối quan hệ đầu tiên: mối quan hệ của đạo diễn và diễn viên.

Dựa trên một tiền giả định rằng đạo diễn là người có tiếng nói cuối cùng đối với một kịch bản (bao hàm cả việc tự viết kịch bản/chỉnh sửa kịch bản/đưa ra yêu cầu cho biên kịch chỉnh sửa) thường xảy ra ở các đoàn phim nhỏ mà người đạo diễn cũng chính là người đầu tư tiền, quy trình làm việc thường sẽ như sau

Suy tư của đạo diễn -> kịch bản -> nhân vật -> diễn viên

Người đạo diễn ở một vị trí có thể áp đặt quyền lực của mình lên người diễn viên thông qua kịch bản, thông qua tài chính (người trả lương - người nhận lương) và thông qua vị trí xã hội được thừa nhận mặc định (đạo diễn > diễn viên). Người diễn viên, ở một thế yếu hơn trong mối quan hệ này, càng dễ trở nên nhượng bộ hơn khi phải chạy theo tiến độ làm phim của cả đoàn. Ở cuối con đường này, vai trò của người diễn viên sẽ bị giảm thiểu đến cực điểm. Vào tay những đạo diễn muốn kiểm soát cực đoan kết quả, họ sẽ trở thành những cỗ máy biểu đạt cảm xúc với những cảm xúc đầu ra được định sẵn. Phải khóc thế nào, phải cười ra sao. Diễn thế nào là tức giận, diễn thế nào là hạnh phúc. Và phải làm những điều đó đúng thời điểm (on cues).

Khi kiểu làm việc này lặp lại đủ nhiều, nó tạo ra một thứ: hình mẫu (stereotypes). Sẽ là những người mẹ luôn tức giận với con dâu. Sẽ là những người cha luôn bất lực. Kiểu diễn hình mẫu đến từ kịch bản với các hình mẫu, đến từ sự sao chép biểu đạt (expression) và đi xa hơn như thế - thế nào là một người bố, thế nào là một người mẹ, làm sao để diễn được họ. Hình mẫu trở thành tropes, thành genres.

Chúng ta đọc những bài viết về hậu trường làm việc, về những diễn viên có thể tạo ra nhiều phương án diễn xuất để đạo diễn lựa chọn, và chúng ta tôn vinh họ như những người sáng tạo, trong khi thật ra đó là điều nên làm, và nếu người diễn viên không có được không gian cho những biểu đạt phức tạp và đa dạng thì tức là họ đang bị cản trở. Và sự diễn xuất không đồng nghĩa với biểu cảm đơn thuần bằng khuôn mặt, lời nói hay cơ thể. Nó là việc họ đang làm gì ở bên ngoài, và thông qua cái sự lặp lại đồng thời diễn tiến của hành động, mà họ truyền đạt (convey) những điều (có thể) đang ở bên trong.

Khi khán phòng tắt đèn, sân khấu được chiếu sáng, những người diễn viên bước vào, và tất cả sự chú ý hướng vào họ, thì người xem và diễn viên bắt đầu một nghi thức kết nối mang tên Đồng cảm (Empathia).

Khán giả trao quyền cho người diễn viên/nhân vật - những nhân vật (mà giờ đây) mang khuôn mặt của người diễn viên (thay vì ngược lại) - được quyết định các hành động kịch, được dẫn dắt các cảm xúc của người xem. Người khán giả theo dõi và buồn vui theo diễn viên. Sự đồng cảm là nền tảng đầu tiên tạo nên cảm xúc của câu chuyện.

Người diễn viên sẽ làm gì với quyền lực được trao ấy?

Trong một bối cảnh cổ điển hơn, người xem sẽ được dẫn dắt theo đúng những cảm xúc của người diễn viên: phải khóc khi nhân vật khóc, cần phải tức giận khi nhân vật tức giận. Người diễn viên là người dẫn dắt, là kẻ áp đặt khán giả. Sự trao quyền đi cùng với sự điều khiển. Mối quan hệ cảm xúc diễn tiến từ nhân vật > diễn viên > khán giả.

Để bắt đầu trao quyền cho người xem, trao cho họ sự tự do cảm xúc (còn họ có tiếp nhận hay không thì lại là chuyện khác), người diễn viên cũng cần được giải thoát khỏi sự áp đặt cảm xúc của câu chuyện. Mối tương quan nhất thể giữa cảm xúc nhân vật - cảm xúc diễn viên - cảm xúc khán giả cần phải được loại bỏ.

Tôi bắt đầu các thực hành với diễn viên của mình dựa trên một tiên đề: Cảm xúc cần được bảo vệ sự toàn vẹn, theo nghĩa rằng không nên dán nhãn - gọi tên (label) mà chỉ cần cảm nhận nó. Sự phức tạp của cảm xúc là điều cần hướng tới, là sự chấp thuận tồn tại đồng thời của nhiều cảm xúc đơn lẻ, hoặc là một trạng thái mơ hồ chưa thể định nghĩa được. Là một sự chấp thuận, một sự thừa nhận rằng mình không biết gì về cảm xúc của "nhân vật" hay của diễn viên (ở vai trò người sáng tạo) cũng như người xem khi họ tiếp nhận tất cả những chuyển động đang diễn ra. Cũng có nghĩa là thoát khỏi một lối biểu đạt mà khởi đầu là sự phân tích cái bên trong, để từ đó phỏng lại cái bên ngoài. Là giã từ phân tích tâm lý kiểu Stanislavsky. Là chủ nghĩa hiện thực (realism) thay vì chủ nghĩa tự nhiên (naturalism). Là tạo ra một tình huống mới, thay vì mô phỏng lại hình mẫu. Là cho người xem thấy tại sao hiện thực lại vận hành như thế, thay vì chỉ cho họ thấy hiện thực trông như thế nào.

Vấn đề tiếp theo hiện ra: Cái gọi là nhân vật trong kịch bản, cái tồn tại trên những câu chữ, có tồn tại một trạng thái bên trong lớp vỏ đó, tuy nhiên trạng thái đó vô cùng phức tạp và không thể nắm bắt hoàn toàn. Ta nắm bắt được dấu vết của "họ" thông qua lớp vỏ bên ngoài - các hành động kịch. Những điều mà ta nói rằng là "tâm lý của nhân vật" khả năng cao chỉ là một sự áp đặt của người nghệ sĩ cho những câu chữ không thể lên tiếng. Và sự bối rối trước tồn tại phức tạp của "nhân vật" này là một điều cần được đề cao: nó giải phòng người diễn viên khỏi sự tái hiện cảm xúc.

Mối quan hệ cảm xúc nhân vật - cảm xúc diễn viên bị xóa bỏ, người diễn viên không còn nghĩa vụ cảm nhận chính xác những gì nhân vật trải qua. Người diễn viên không mô phỏng lại cảm xúc có trong văn bản, họ dựa vào văn bản để tìm cách tạo lập cảm xúc mới cho mình. Hiện thực của màn diễn không còn là một hiện thực mô tả lại văn bản, nó là một hiện thực mới nảy sinh trong từng lần diễn.

Vậy còn mối quan hệ giữa cảm xúc diễn viên - cảm xúc khán giả?

Chủ nghĩa hiện thực lúc này lên tiếng. Và tất nhiên, tôi cho rằng thực hành diễn kiểu chủ nghĩa hiện thực là một điều tối quan trọng trong diễn xuất hiện nay, bởi nó đưa cho người xem thấy được điều gì đang dẫn dắt nhân vật, bất kể nó là động cơ bên trong hay ảnh hưởng bên ngoài. Nhân vật là chủ thể hành động, điều gì bên trong thúc đẩy họ? Nhân vật là khách thể của tình huống, những xung lực xã hội nào đang đẩy họ đi? Nhận biết được thứ đang dẫn dắt nhân vật sẽ tạo ra một khoảng cách giữa người xem và nhân vật, và bắt đầu được tự do trong sự xét đoán và cảm xúc của mình (và sẽ đến lúc người xem phân biệt được diễn viên và nhân vật, nhưng đó là câu chuyện của tương lai).

Bên cạnh đó, có một mối quan hệ ẩn mà khó có thể nhận ra nếu bạn không viết kịch bản, đó là mối quan hệ của người viết kịch bản với kịch bản của họ.

Nếu coi kịch bản là chữ trên giấy, thì hiển nhiên người viết kịch bản là người toàn quyền với kịch bản đó. Họ đưa ra các mong muốn (desire) về hướng đi của kịch bản, của câu chuyện, của nhân vật. Mong muốn kiểm soát câu chuyện của người viết cũng giống như mong muốn kiểm soát cách mọi thứ xảy ra của nhân vật chính trong câu chuyện. Có lúc, câu chuyện sẽ diễn tiến theo cách họ muốn. Nhưng có lúc không. Thường là không.

Một câu chuyện sẽ chỉ mang đến một sự thật, một chân lý, trong hai trường hợp. Một là, người biên kịch, người kể chuyện đã thừa hiểu rằng chân lý đó là gì, để trình hiện nó cho người xem. Nhưng thường là không. Những người càng gần một sự thấu đạt nào đó lại là những người ít tin vào sự thấu đạt của mình, còn những người tin rằng mình đang nói ra chân lý thường là những người xa nó nhất. Hai là, người kể chuyện viết kịch bản như một sự khám phá chân lý, một sự đi tìm kiếm, và điều ấy cũng đồng nghĩa với sự chấp thuận, sự buông bỏ, sự xưng tụng, như một lời cầu nguyện với một đấng tối cao hay một điều gì đó lớn lao hơn họ, về sự nhỏ bé, vô minh của mình, rằng mình không biết gì, và mong cầu được hé lộ về con đường cần đi.

Kịch bản lúc này không phải được tạo nên từ ý chí, mà là thứ được tìm thấy nhờ nỗ lực.

Và cuối cùng, một điều rất hiển nhiên phát sinh từ bài viết này, đó là một sự mất cân đối về quyền lực giữa người viết, là tôi, và người đọc, là bạn. Sự mất cân đối này phát sinh từ việc tôi là một người làm phim/sân khấu với các hiểu biết và cách thực hành của riêng mình mà (có thể) trước đây bạn không biết gì về nó, và giờ đây bạn đang bước vào thế giới của những hiểu biết và thực hành đó, và phải chấp nhận các quy luật được tôi đặt ra. Đối với tôi, để xóa đi hoàn toàn sự mất cân đối này hoàn toàn là điều không thể. Tuy vậy, tôi cũng không muốn sử dụng những lợi thế mà sự mất cân bằng này mang lại, ví dụ như ép bạn đọc phải tin rằng thực hành của tôi là một chân lý. Bạn hãy coi bài viết phía trên hoàn toàn là một suy tư và chiêm nghiệm cá nhân trong lúc thực hành của một nghệ sĩ trẻ, và sử dụng nó thế nào là việc của bạn. Bên cạnh đó, tôi cũng mong rằng chúng ta đi đến một thỏa thuận về luật chơi: chúng ta chấp nhận thế giới của nhau và không bắt thế giới của người khác hoạt động theo cách mình muốn. Bạn đến với sân khấu của Xí Nghiệp và không đòi hỏi người diễn viên phải diễn theo cách bạn mong muốn, theo cách mà bạn nghĩ rằng con người nên hành xử, còn chúng tôi không bắt các bạn phải thấy thú vị, không bắt các bạn phải coi phong cách diễn xuất đó là đúng đắn, là chân lý. Chỉ đơn giản là chúng ta cho người khác một cơ hội để hiểu về mình, vì trong sự va đập ấy thì chúng ta hiểu mình và hiểu thế giới hơn.

Tuy nhiên, sẽ có lúc tôi và các diễn viên trao cho bạn, người xem, quyền được nắn chỉnh những điều trên sân khấu theo ý bạn. Hãy ý thức rằng đó là một dạng quyền lực, để có trách nhiệm với những người bạn có thể tác động.

Lời bài hát rất cụ thể: Màn đêm, đèn đường, cái ô. Đường xa, cùng đi về. Mưa bất đầu rơi. “Dư vị đắng ngắt” khi bước cùng nhau. Sự im lặng của cô gái. Chiếc váy kỷ niệm mà chàng trai ghi nhớ. Chàng trai mong họ sẽ tiếp tục.

Một không khí chia tay trong đêm đã được xác lập. Hạn chế của music video là không được phép dùng thoại, đối với tôi thì hạn chế này cũng không phải thứ gì đáng sợ, vì tôi không cần viết nhiều thoại.

Thế nào là chia tay? Tôi thấy rằng sự chia tay đã khởi đầu từ thời điểm sự im lặng chiếm lấy khoảng không giữa hai người. Một tình yêu bắt đầu bằng sự im lặng và cái nhìn. Khi kết thúc, nó cũng kết thúc bằng sự im lặng và cái nhìn.

Read more

Hoạt động đánh giá phim Việt Nam hiện nay thường xảy ra với tư duy coi rằng một bộ phim là một thứ riêng biệt, một thứ thuần nhất đến từ sự sáng tạo của những người tham gia vào quá trình làm phim (đạo diễn, biên kịch, diễn viên, quay phim...) mà xem nhẹ sự chi phối của các yếu tố thời đại ảnh hưởng lên những người làm phim, hay rộng hơn là nghiên cứu bộ phim đó như là một phần chiều dài lịch sử phát triển của ngành điện ảnh tại Việt Nam.

Trước nhất phải nói rõ rằng đặt phim vào một dòng chảy lịch sử điện ảnh không phải là so sánh một phim ở hiện tại và một phim ở quá khứ (có cùng văn bản - context - gốc) hay dở thế nào, mà là sự đặt câu hỏi về việc điều gì đã xảy ra để có thể dẫn đến những điều mà chúng ta thấy trong phim, và thậm chí phải đặt cả câu hỏi rằng việc chúng ta nhận xét về phim sau khi xem nó là để làm gì? Vì việc xét đoán hay dở lúc này không quá cần thiết nếu người ta thực sự muốn phản biện phim và đặt câu hỏi cho nó (với mong muốn thúc đẩy ngành điện ảnh nói chung). Còn nếu lập luận rằng vì họ là người trả tiền, họ có quyền nhận xét về nó, thì đó là tư duy coi phim như một sản phẩm tiêu thụ chứ không hơn, coi việc đi xem phim giống như đi ăn món ăn ở nhà hàng, bạn không thích thì bạn chê dở, và những sự khen ngợi thì đều là mua bài, là bán mình cho bọn tư bản sản xuất phim, thì có lẽ cuộc tranh cãi sẽ không đem đến một sự phát triển hơn mà chỉ là mong muốn được xả ra sự tức giận với bộ phim, vì bộ phim không hoạt động theo cách người trả tiền muốn: họ muốn phim phải thế này thế kia, phải như ý tôi, diễn phải thế này, quay phải thế này,.... vì tôi trả tiền nên nó phải như thế, còn nó không như thế thì là nó dở.

Tuần này tôi đang đi xem liên hoan phim Việt Nam. Có phim của bác Đặng Nhật Minh. Có phim nhà nước đặt hàng. Có phim của sinh viên SKĐA làm cùng nhau gộp lại chiếu rạp. Phim đặt hàng cho thấy một sự tiến bộ trong việc thiết kế bối cảnh và trang phục ở bối cảnh lịch sử thời Trịnh - Nguyễn: người ta không chỉ có nhiều tiền hơn, người ta đã không còn tư duy nó như một vở kịch với các phông nền phẳng, hay việc minh họa ước lệ các chi tiết. Xem 3 phim khác hẳn nhau như vậy là một đối sánh hay - nó cho thấy sự chuyển dịch và xu thế điện ảnh dù ở quy mô nhỏ. Khi đi ra ngoài rạp, tôi nghĩ đến việc những người làm phim nhà nước đặt hàng là ai? Tại sao họ được làm? Trong một hệ thống state funding, vốn xã hội (social capital) và vốn chính trị (political capital) cũng là yếu tố quyết định việc làm phim. Người cấp tiền cần có sự cẩn trọng về tư tưởng, cũng như một sự quen biết đủ lâu với những người sau này có thể nắm vai trò sáng tạo chính khi được cấp tiền.

Còn về tầm nhìn (vision) và kỹ thuật kể chuyện (storytelling technique) của người làm thì sao? Các vấn đề của điện ảnh không lộ diện ngay thời điểm nó bắt đầu có, mà thường phải mất 20 30 năm. Việc xem một phim ở năm 2023 không chỉ là nhìn thấy vấn đề của nền điện ảnh vào năm 2023, mà là nhìn thấy vấn đề của điện ảnh cách đây 20 30 năm, những năm 1990 - 2000, và kéo dài đến bây giờ, nhưng người xem phổ thông thường sẽ bỏ qua bởi họ chỉ nhìn nó theo ngày hôm nay thôi. Những năm 90 - 2000 đánh dấu sự suy giảm trong đầu tư điện ảnh và sự chuyển dịch sang sản xuất truyền hình, do ảnh hưởng của vấn đề kinh tế chính trị nội địa và thế giới (sự sụp đổ của Liên Xô), sự mất đi mục tiêu chính trị (giống như điện ảnh cách mạng). Đầu vào giảm và đầu ra cũng trở nên hạn chế, bởi sự ra đời của đài truyền hình Việt Nam, TV bãi Nhật nhập khẩu qua cảng Hải Phòng. Bên cạnh đó cũng là sự thiếu trải nghiệm bởi các mối lo chính trị thường trực liên quan tới các đoàn làm phim Mỹ có mong muốn làm phim ở Việt Nam vào những năm 2000, đã biến những người làm phim trẻ tuổi sinh vào giai đoạn 65-80 (mà ra trường vào những năm 90 - 2005) trở thành những người bị tụt lại. Họ là một thế hệ đen đủi (ở cả miền bắc lẫn miền nam), không được đào tạo chuẩn mực như những nhà làm phim cách mạng, bởi VGIK lúc này đã thành cái bóng của chính nó. Họ thiếu cơ hội làm phim, và thiếu cả phim để xem (mà ở thế hệ 9x chúng tôi, điều đó đến từ băng đĩa lậu, đến từ public và private torrent, đến từ sự phổ cập internet mạnh mẽ). Họ phải chạy đua cơm áo gạo tiền trong một đất nước chưa no đủ, tích cóp tiền sản xuất những bộ phim phim quay bằng những cuộn phim cũ mà iso tậm tịt tầm 25-50, rồi cũng chỉ có được 30 phút phim để quay. Đó là còn chưa kể đến yêu cầu khách quan cho sự thay đổi của lối diễn xuất Stanislavsky cổ điển, mà không thể tiếp cận được với những phương pháp mới hơn. Và rồi điện ảnh quốc tế tràn vào - đó là phim từ những quốc gia mà điện ảnh được đầu tư nhiều hơn, lâu hơn, trải qua nhiều cuộc cách mạng trong ngành hơn và có bề dày tư tưởng triết học cùng với khoa học kỹ thuật đi cùng. Lúc này việc đặt so sánh khi xem phim càng khiến phim Việt lép vế.

Tất cả những điều trên đã xảy ra, và tôi nghĩ rằng chỉ riêng việc họ vật lộn được với chúng để làm phim đến giờ cũng là điều đáng quý. Họ có thể không phải những người xuất sắc nhất, không phải những người làm ra phim hay nhất, nhưng họ sẽ là nền tảng cho điện ảnh Việt Nam 20 năm tới, khi những đạo diễn hiện nay - người thì được đi học nước ngoài, người thì có internet để tự học, để tải sách lậu phim lậu, có xuất phát điểm tài chính gia đình vững mạnh hơn những người sinh ra trong thời trước đổi mới - trở thành những người thống lĩnh phòng vé và đưa nền điện ảnh này đi xa hơn. Và nếu khi ấy họ vẫn làm phim như hiện nay, có lẽ đó mới là điều đáng buồn.

Ai chẳng muốn nền điện ảnh này phát triển, ai chẳng muốn được xem phim hay? Nhưng bước tiến của nền điện ảnh đến từ các yếu tố chi phối vĩ mô hơn (và thường là vô hình ở thời điểm nó đang diễn ra, và kể cả có nhìn thấy thì các cá nhân cũng rất khó thay đổi nó), rối cuối cùng mới đến sự vận động cựa quậy của những người làm phim trong bối cảnh xã hội như vậy, và sự phản biện của người xem. Nếu có gì thay đổi được chủ động, tôi nghĩ là thay đổi cách chúng ta phản biện phim. Phản biện, và đặt câu hỏi, chứ không phải là đòi phim phải như tôi nghĩ vì tôi trả tiền cho nó.

Nó có đủ tất cả những gì cần ở một bản nhạc kết thúc và mở đầu: nó vang vọng những cảm giác về một sự bao la rộng lớn và cũng thật bí ẩn, đồng thời cũng làm dịu người ta lại.

Read more

Màn 2 sẽ được tải lên website sau khi vở diễn ra mắt tại Anh vào cuối năm sau.

Read more

Bác tôi buộc chân con gà trống rồi nhét nó vào túi xi măng.

Khi tôi về đến nhà, mẹ bảo, tháo túi ra rồi xách nó lên gác, cho vào rọ.

Tôi mở túi, không dám thò tay vào. Tôi sợ nó mổ vào tay. Tôi biết không đau, nhưng nó là một cảm giác mình chưa trải qua bao giờ.

Thấy túi mở, con gà trống nhảy bật ra, đứng thẳng dù chân nó vẫn còn bị buộc vào nhau. Nó nhìn thẳng vào tôi.

Rồi nó quay đi, nhìn vào trong nhà, nơi tiếng mẹ tôi vọng ra: “cầm hai chân nó lên là được”.

Tôi không cầm nổi. Lúc ấy tôi thấy mình đúng là thằng thư sinh trói gà không chặt.

Mẹ tôi bước ra cửa, xách hai chân con gà lên và đưa tôi mang lên gác. Ở trong chuồng, nó vẫn nhìn tôi, với cái đuôi cong lên và bộ lông mượt lấp lánh.

Cậu cả nhà tôi là người làm thịt nó để cúng ông Táo.

Khi tôi còn ở với ông bà, căn nhà cũ chưa phá, cây hồng xiêm chưa chặt, tôi hay cho đàn gà của ông bà ăn.

Cậu hai hay rủ bạn đến nhà chơi. Tôi sẽ khóc khi cậu cắt tiết gà để mời bạn bè. Cậu tôi xách con gà còn đang tong tỏng máu, nhìn tôi cười bảo “không sao đâu mà, không sao đâu”.

Đã hơn 20 năm kể từ những ngày đó.

23 tết năm nay, tôi lên phòng thờ. Mọi năm, tôi sẽ nhìn thấy ông ngoại ngồi đó, khóc cho người em trai ruột là liệt sĩ. Năm ngoái ông tôi đã mất rồi.

Tôi đứng khấn trước bàn thờ cụ và hai ông. Trên mâm là con gà luộc.

Tôi cũng khấn cho con gà. Những con gà thật vĩ đại làm sao.

Đây là một ví dụ về việc tôi không quay cảnh cận vì không cảm thấy sự cần thiết của nó, cũng như không yêu cầu một biểu cảm cụ thể khi vào cận. Điện ảnh là trò chơi của những cú cắt, không phải diễn xuất. Tôi tin rằng khán giả đều sẽ cảm nhận được những gì bên trong hai người này và kết cục của họ, mà không cần một lời nói, không cần nhiều cảnh cận hơn và nhiều biểu cảm hơn. Hay như Bresson đã nói, cảm xúc của nhân vật nằm trong đầu khán giả, không phải trên mặt diễn viên. Để tạo ra cảm xúc, cần phải hạn chế cảm xúc.

Đòi một cận cảnh phải đong đầy được thật nhiều cảm xúc khác nhau giống như đòi người diễn viên phải làm thay phần việc kể chuyện của người đạo diễn, bởi nếu các tình huống/sự kiện trước đó đủ cho người xem biết rằng nhân vật có cảm xúc gì, thì một khuôn mặt trống rỗng nhất, trung tính nhất cũng có thể trở thành khuôn mặt giàu cảm xúc nhất. Và nó cũng thật mâu thuẫn: người ta vừa đòi người diễn viên phải chân thật, vừa đòi người diễn viên phải biểu cảm thật nhiều. Ở vế đầu tiên, người ta yêu cầu diễn viên phải vẫn là một con người đáng tin. Người ta yêu cầu người diễn viên phải hiện hữu trong từng khoảnh khắc, phải sống trong cảnh. Tôi cho rằng điều này không hề vô lý nếu không muốn nói là yêu cầu chính đáng và quan trọng nhất đối với người diễn viên. Nhưng vế thứ hai, họ đã đòi diễn viên phải là một chiếc máy bán cảm xúc. Ấn nút, và chiếc máy sẽ cho ra cảm xúc cụ thể, chính xác và gọn ghẽ. Đúng thời điểm và đúng cảm xúc. Nhưng hành vi tự nhiên của con người đôi khi là giấu đi cảm xúc - một người đang trong trạng thái muốn khóc thì không phải lúc nào cũng khóc, họ cũng có thể cố không khóc.

Chẳng có diễn viên nào có thể chân thật được nếu không được tạo không gian để họ có thể làm những hành động diễn và nói những câu thoại một cách chân thật, không ép buộc. Đó hiển nhiên là công việc của người đạo diễn: anh phải tìm cách để diễn viên có thể nói những câu trong kịch bản và hành động theo như kịch bản đã viết một cách hợp lý, và điều ấy đi kèm với việc sẵn sàng để vứt kịch bản đi nếu nó không phục vụ cho sự chân thật của cảnh. Phải tìm cách để sức sống nảy sinh trong người diễn viên khi họ bước vào cảnh, và duy trì nó đến khi hô cắt. Tất nhiên, việc đó khó hơn việc bảo diễn viên phải “biểu cảm lên”, “cảm xúc lên”.

Tôi bắt đầu có lại tình yêu với cảnh cận, khi đi hướng dẫn lớp diễn xuất. Các em nhìn nhau trong những cảnh diễn có thể kéo dài đến 10 phút, và tôi ở ngoài nhìn vào, ở một cỡ rộng. Một cảnh rộng là đủ để thấy hết, và quay cận làm gì, cắt làm gì để làm hỏng mất nhịp độ thật của người diễn viên? Nhưng sau cùng, trong những khoảng lặng, cận cảnh vẫn là đặc quyền của điện ảnh. Tôi đi gần vào để nhìn các diễn viên, và cỡ cảnh của mắt tôi thay đổi. Các tiểu tiết hiện lên. Cảnh cận không chỉ là khuôn mặt. Nó là bàn tay, bàn chân, vai, cánh tay, những ngón tay, những đồ vật trên bàn, trên ghế, trên người họ. Nó là những nhịp rất bé, phụ trợ cho những nhịp lớn của người diễn viên. Cận cảnh thật diệu kỳ làm sao. Bằng chiếc máy quay, ta bắt được những nhịp quan trọng dù rất bé của đời sống, và cho nó một sức nặng đúng tầm của nó.

Câu hỏi không phải là vào cận hay không. Hiển nhiên là chẳng ai hoàn toàn chối từ một cận cảnh. Nó cho chúng ta cơ hội được nhìn nhân vật ở một khoảng cách chúng ta chỉ có được khi tập trung. Nhưng vì có chiếc máy quay, cơ hội mong manh hiếm hoi đó lại trở thành một thứ dễ dàng đến mức không còn được tôn trọng. Bạn - người xem, người làm phim - được nhìn người diễn viên - nhân vật ở gần, ở khoảng cách thân mật. Bạn không hề nỗ lực cho cơ hội lại gần những người đó, một thứ nỗ lực mà bạn phải bỏ ra nếu phim không vào cận. Bạn được trao quyền nhìn ngắm họ ở khoảng cách gần - đó là một thứ quyền lực đến mức trịch thượng. Và ở tâm thế đó, vị trí đó, mong chờ một biểu cảm thật rõ ràng.

Nhưng cận cảnh không nên là thứ chúng ta quay khi chúng ta chờ mong hay bắt buộc một cảm xúc hiện hình. Cận cảnh là nơi ta được nhìn ngắm, dù ngắn ngủi, sự hiện hữu của người khác, ở một khoảng cách thân mật. Trong thoáng chốc, ta được nhìn ngắm không phải cảm xúc mà một điều gì đó mơ hồ trên khuôn mặt họ - cũng có thể là bản thân sự tồn tại, bản thân sự sống - trong khi biết rằng tất cả những điều ấy sắp biến mất đi rồi.

Sau này, tôi nhận ra cái gọi là “sản xuất” mà chị nói tới, là producer, còn cái sản xuất tôi nghĩ tới, là line producer. Nó là một khoảng cách lớn về tư duy giữa một người đã có hai phim chiếu rạp và một người có 2 phim ngắn.

Và lúc đó, tôi hiểu ra rằng đúng là Việt Nam thiếu sản xuất thật. Thiếu những người cầm dự án và biết phải làm gì với nó. Biết lấy tiền từ đâu, lấy được bao nhiêu, quy mô dự án ra sao, phải giảm xuống thế nào, đưa phim đi đâu sau khi hoàn thành.

Không phải là không có, mà là không có đủ. Cái đám trẻ con chúng tôi cứ mãi ngước nhìn lên những người anh người chị hơn mình khoảng 10 tuổi, người đi chậm nhất cũng đang chuẩn bị cho phim rạp thứ hai, và tự hỏi làm sao để mình tới bước đó, khi mình không đủ tầm cho họ để mắt đến.

Nhiều người bước vào ngành điện ảnh với một niềm tin ngây thơ, rằng cứ làm phim hay thì sẽ có cơ hội. Trong đó có tôi. Nhưng thế nào là hay thì là câu chuyện rất vô cùng. Mối quan hệ giữa đạo diễn và nhà sản xuất trong các dự án phim cần tìm nguồn vốn trở nên phức tạp hơn các phim sinh viên. Bạn biết nó hay, bạn tìm được nhà sản xuất cũng tin vào dự án, nhưng một phim thế này sẽ xin được bao nhiêu và bán được bao nhiêu? Nó là một câu chuyện kinh doanh liên quan đến lỗ lãi.

Những cái này, tất nhiên không được dạy ở các cơ sở đào tạo về sản xuất phim ở miền Bắc.

Tôi làm phim ngắn đầu tiên cách đây 9 năm. Tất cả những người học cùng tôi trong lớp và đi làm phim cùng, dường như tự động xác định một tinh thần với nhau rằng họ sẽ đi làm không lương, giúp đỡ nhau, luyện tập làm phim. Vì phim được làm với tinh thần luyện tập, không phải như một sự nghiệp, không phải bán và nghĩ về lỗ lãi, nên không cần được/phải trả lương, không cần thời gian làm việc phù hợp, chỉ làm sao làm được ra bộ phim mà người đạo diễn (cũng là người bỏ tiền) muốn làm, chứ không phải bộ phim họ nên làm và có thể làm với số tiền đó. Kiểu như, có chưa đến 10 triệu nhưng bốc đoàn ra tỉnh khác quay, lại còn quay dài ngày. Vì họ muốn làm 1 phim đúng với họ, nhưng chỉ có ngần đó tiền thôi. Mọi thứ sẽ có vẻ đầy hứa hẹn với một hai phim đầu tiên. Nhưng những phim sau, khi thời gian làm việc kéo dài, những điều học được chẳng có mấy, và lương thì cũng không, thì tất cả những lời hứa về tương lai chỉ là viển vông. Năm đó, tôi 20 tuổi, đi những bộ phim mà tôi không muốn nhắc lại nữa, rồi tôi đã rút lui khỏi những không gian có cùng tư duy làm việc như thế, không bao giờ quay lại. Tôi đã xác định tôi sẽ chỉ làm phim của mình, hoặc phim của những người bạn mà tôi biết họ sẽ đối xử với tất cả những người trong đoàn theo cách họ đối xử với bản thân.

Nhất tướng công thành, vạn cốt khô. Nếu hỏi nhiều người đã từng đi đoàn phim, bạn sẽ nghe được họ than thở về thời gian làm việc dài từ khoảng 12 đến 14 tiếng mỗi ngày. Với người có kinh nghiệm, tất nhiên rồi, họ đi làm kiếm tiền. Nhưng đến cả trong những môi trường chuyên nghiệp, vẫn sẽ có người chết vì làm việc liên tục, và đa số là vị trí kỹ thuật viên ánh sáng, vì đây là một vị trí chuyên môn đặc thù, nhưng lại quá ít người làm, và được trả lương không đủ cao. Còn những người trong môi trường sinh viên, những người trẻ tuổi, đến với điện ảnh bằng một tình yêu thuần túy hay sự ngây thơ của tuổi trẻ, sẽ tiếp tục bán sức trẻ cho những hi vọng ấy, đa phần bỏ cuộc với một sự ấm ức.

Thế thì phải thực hành nhiều lên, đơn giản đúng không nào? Luyện tập đến khi mình biết cách làm phim cho hiệu quả, để sản xuất ra một bộ phim. Và để thực hành làm phim, thì cần tiền VÀ thời gian. Quy tắc trò chơi bắt đầu rõ ràng: nó không dành cho những người không có một trong hai. Bạn sẽ phải làm phim đến khi nào bạn đủ giỏi để có dự án xin được tiền. Nó chính xác là một dạng loophole không khác gì “để có công việc thực tập, bạn phải có kinh nghiệm. Nhưng bạn cần đi thực tập để có kinh nghiệm”.

Và chỉ có hai trường hợp cực đoan cho một người thích làm phim ở tuổi 20, một là bạn là kẻ sống sót, tiếp tục sống sót. Nó là một trò chơi sinh tồn, mà việc sống lâu hơn sẽ gia tăng khả năng sống sót một chút. Trường hợp còn lại, bạn bỏ cuộc, đi làm một công việc khác, thỉnh thoảng nhìn về điện ảnh và thở dài, ôi tốn tiền lắm, mà còn chẳng ra tiền.

Tôi quen một đứa em mới đi học ở Mỹ về. Bạn có thể ngồi nói 30 phút liên tục về việc có những quỹ nào có thể xin tiền làm phim, để có thể nuôi ước mơ điện ảnh, và là một thứ điện ảnh cho phép những người làm nó có đủ tiền sống để tiếp tục làm phim. Nhưng nói về kỹ năng của một đạo diễn, thì bạn sẽ không vượt hẳn lên so với những đạo diễn bằng tuổi bạn cũng mới tốt nghiệp sân khấu điện ảnh Hà Nội. Bạn có biết nơi để gửi, nhưng dự án của bạn chưa đủ thuyết phục. Rồi bạn bắt đầu phải xoay ra làm MV và quảng cáo để sống sót.

Một đứa em khác, ít tuổi hơn, học đạo diễn ở Việt Nam, đi một đoàn phim ngắn. Chuyện này không hiếm. Cái hiếm là đoàn phim ngắn đó ngân sách tính bằng vài trăm triệu. Tôi hỏi nó, đi về có học được gì không? Nó bảo, nó làm runner, còn chả được ra nhìn đạo diễn thì học được cái gì. Thế lương bao nhiêu? Làm gì có đồng nào. Nó đang được gia đình nuôi.

Người ta dạy nhau quá nhiều về làm phim ít tiền. Nhưng chẳng ai dạy nhau về việc làm phim hiệu quả với số tiền bỏ ra. Làm ít tiền ở đây sẽ luôn là bỏ ra ít nhất và đòi thu lại nhiều nhất. Chẳng khác gì dạy đám trẻ con trở thành một lũ tư sản quy mô nhỏ, vắt kiệt bạn bè của mình vì một cái tầm nhìn (vision) của đạo diễn. Chúng nó sẽ lớn lên và tiếp tục bóc lột những người trẻ hơn, vì chúng nó cũng từng bị bóc lột. Không ai dạy những điều cơ bản như phải kiểm soát quy mô dự án, để không ai phải kiệt sức hay mất mạng vì làm việc quá sức, để dù ít tiền nhưng bộ phim vẫn có thể hoàn thiện, để mọi người đều có một mức lương và hi vọng vào một nền điện ảnh tương lai.

Không ai dạy rằng, đừng có vác cái danh “dự án phi lợi nhuận” để đòi hỏi sự đóng góp của người khác miễn phí, để bao biện cho sự hời hợt và tham lam của mình trong dự án.

Tôi đã nói những điều này nhiều lần, trước mặt những đứa em đến từ các môi trường đào tạo điện ảnh ở miền Bắc. Giờ tôi sẽ nói lại ở đây. Và tôi sẽ nói nhiều lần nữa. Tôi đã nhìn đủ rồi, khi tôi 20 tuổi, những người ở khoảng tuổi của tôi bây giờ, mà tôi không bao giờ muốn trở thành, bởi họ đối xử với những người khác như thể việc họ làm đạo diễn là họ đứng ở trên tất cả. Chúng ta nên chấp nhận làm phim với một thời gian quay và phong cách quay phù hợp với ngân sách. Những người trong đoàn sẽ đến địa điểm quay và biết rằng họ đang đi làm và được trả lương, chứ không đi chơi. Rồi tất cả có thể đi về nhà và ngủ ngon, biết rằng mình đã làm điều tốt nhất có thể. Không ai chết, không ai kiệt sức, không ai cảm thấy bị phản bội. Và các bạn, nếu các bạn là những người đứng đầu dự án, các bạn sẽ có thể sống không xấu hổ với chính bản thân mình. Đó mới là những thứ đẩy một người nghệ sĩ đi xa, chứ không phải tiền hay những hi vọng hão huyền.