Sự đánh giá của khán giả Việt Nam dành cho “Mưa đỏ” chính là một ví dụ của việc người ta quan trọng ethos của và pathos của người nói hơn là logos - bởi họ là điện ảnh quân đội, nên họ sẽ không sai lầm trong việc dàn dựng chiến tranh. Tôi nghĩ đến cảnh cuối phim, khi Quang và Cường chiến đấu với nhau và chết khi cùng cầm chiếc khăn chữ S - nó sến (kitsch), nhưng thật ra như vậy thôi thì không đáng phê phán. Cái vấn đề là nếu bạn thử nghĩ xa hơn, bạn sẽ thấy rằng việc cho hai nhân vật nam, một Bắc một Nam, chiến đấu tranh giành một người phụ nữ, với chiếc khăn trở thành một biểu tượng (symbolic) hình ảnh, thì khi đặt vào tay một đạo diễn khác không phải của điện ảnh Quân đội, giả sử như Bùi Thạc Chuyên chẳng hạn, rất có khả năng người ta sẽ nói rằng chú Chuyên đang cố tình xuyên tạc bản chất cuộc chiến, như cách người ta nói về Địa đạo. Cách nhìn nhận ngôn ngữ điện ảnh của nhiều người thay đổi khi ethos của người nói thay đổi.

Và bởi vì nó liên quan đến cái chết, nó liên quan đến sự thật lịch sử, nên nó dễ tạo ra cảm xúc - pathos. Chúng ta đồng cảm với những nhân vật của Quân đội Nhân dân (PAVN) thay vì Lục quân Việt Nam Cộng Hòa (ARVN), bởi chúng ta được gặp họ trước, gặp họ nhiều hơn - họ có một quá khứ trước khi vào chiến trận, họ có mong muốn, và một sự đồng cảm hiển nhiên vì chúng ta có tương lai rất dài, còn họ thì không. Và rất hiển nhiên, bởi vì chúng ta chiến thắng trong cuộc chiến. Đạo đức của chiến tranh rất giống đạo đức của phim hành động: kẻ sống sót và chiến thắng là kẻ có đạo đức hơn. Nhân vật duy nhất của phía ARVN mà khán giả có cảm xúc nhất là Quang, khi nhìn thấy câu chuyện của Quang và mẹ, nhưng thương cảm theo kiểu thấy thương hại, rằng anh ta đã có thể khác nếu biết làm khác.

Khi viết bài này, tôi biết rằng có khả năng cao rằng nhiều người sẽ nói rằng tôi cũng đang cố tình xuyên tạc bản chất cuộc chiến. Vậy nên tôi sẽ nói luôn, em trai của ông ngoại tôi cũng là liệt sĩ ở thành cổ, và ông nội tôi cũng là bộ đội. Đấy, các bạn thấy chứ, đây cũng chính là thao tác ethos.

Phim lịch sử nói chung gặp một trở ngại, đặc biệt là phim chiến tranh thì càng là trở ngại - phải vừa giữ khán giả xem tiếp, phải vừa tìm cách tái tạo quá khứ. Chúng ta giữ họ xem bằng một sự kịch tính, nhưng đồng thời, thao tác kịch tính hóa những cảm xúc đau khổ như cái chết rất dễ biến chúng thành một thứ giải trí. Giải trí (entertaining) ở đây không phải là vui, mà là khiến khán giả tắt đi những suy tư của mình để cuốn theo cảm xúc. Giống như cách Spielberg biến Schindler’s List từ một tình thế suy tàn của nhân tính thành một cuộc chơi đạo đức bằng việc đếm số người chết, Mưa đỏ sử dụng hiểu biết của khán giả về cuộc chiến để biến một xung đột phức tạp như trận chiến thành cổ, với 4 bên trên bàn đàm phán (và dù có cảnh hòa đàm Paris, nhưng đa phần khán giả chẳng biết là 4 bên nào), thành một cuộc chơi cảm xúc đơn thuần: chiến tranh, có người chết, và ta đau khổ cùng những nhân vật khác vì có những người đã chết. Ta sợ hãi và đau thương, rồi thì sao? Không có suy tư nào tiếp theo cả, chúng ta sẽ quen mất cuộc chiến sau khi rời rạp.

Chuyện này đã được Bertolt Brecht giải quyết với “thi pháp Marxist” của ông vào đầu thế kỷ 20 bằng cách luôn nhắc nhở khán giả rằng bạn đang xem một tác phẩm hư cấu, và không được đẩy cảm xúc đi đến mức khiến khán giả không suy tư nữa. Ở Việt Nam, có một người hiểu rõ việc đó, và cũng là một trong số những đạo diễn Việt Nam “bắt kịp thời đại“ - chính là chú Bùi Thạc Chuyên và phim Địa đạo, khi trả lời phỏng vấn rằng không muốn đẩy khán giả khóc, để giữ họ suy tư về chiến tranh. Tất nhiên, khán giả Việt Nam đa phần không quen với kiểu như vậy. Và đó cũng là một phần quan trọng cho doanh thu phòng vé khác biệt của cả hai phim.

Ở đây tôi không chủ đích nói rằng Mưa đỏ thất bại hay thành công trong ngôn ngữ điện ảnh của nó (điều mà tôi nghĩ rằng không nên làm với bất kỳ phim nào) mà thấy rằng cần thiết chỉ ra các yếu tố lịch sử và phong cách khiến cho mỗi bộ phim sử dụng ngôn ngữ của nó, và từ đó chỉ ra chủ đích của người làm phim. Đó mới là phê bình điện ảnh, và chức năng này nhiều nhà báo nhầm lẫn với việc đưa tin và chia sẻ cảm xúc của họ về phim.

Cuối cùng, có một phần nội dung của Mưa đỏ, mà về mặt cấu trúc phim đáng lý nó chỉ dừng lại ở sub-plot, nhưng nhà làm phim đã đưa tầm quan trọng của nó lên thành cái kết, đó là phần ở Hội nghị Paris. Bởi vì nó là một trạng thái yên bình tạm thời (eqibrilium) để có thể kết phim, và nó là một cái kết khả dĩ cho tất cả những hi sinh, bởi sau thành cổ còn gần 4 năm mới đến giải phóng. Nhưng cái kết ấy gặp phải một vấn đề khiến cảm xúc không được hoàn thiện cho người xem - nó không trả lời được câu hỏi “tại sao lại là thành cổ Quảng Trị” được đặt ra từ đầu. Rằng cuộc chiến có thể diễn ra ở bất kỳ đâu, nhưng tại sao cần phải giữ thành cổ thì mới gây áp lực được trong cuộc đàm phán, và một câu hỏi lớn hơn mà nhiều người Việt Nam không hề biết - tại sao Paris lại là hội đàm 4 bên, đó là những bên nào. Đó là hai câu hỏi khiến cho sub-plot và cái kết của Mưa đỏ không hoàn thiện - người ta chỉ khóc vì một cảm xúc đơn giản, rằng có người đã chết và giờ đây chúng ta có hòa bình. Cảm xúc ấy là một cảm xúc đến từ trải nghiệm thế hệ chứ không có niềm tin hay căn cứ trong phim, và chúng ta bước ra ngoài rạp, không hiểu hơn về việc tại sao cha ông mình phải hi sinh, chỉ học thêm được rằng, à, có những kẻ xấu và chúng ta phải chiến đấu chống lại. Và lịch sử bị trải phẳng thành những màn trình diễn bạo lực đơn thuần, và phe địch mãi là phe địch, mãi là những kẻ phản diện, không phải là những con người đầy đau khổ cũng mất đi quê hương chỉ bởi họ từ đầu đã bị mê hoặc bởi một ý thức hệ khác.

Nhân vật Quang là một bước tiến, nhưng thật ra còn rất lâu nữa mới đến gần được cái bước hòa giải dân tộc mà tiền nhân của chúng ta mong muốn.

Subscribe now

Subscribe now

Subscribe now

Nếu như địa hạt văn học cho phép người ta "trải lòng", cho phép người ta "mô tả tâm lý", cho phép lựa chọn một sự mô tả mang tính tuyệt đối và khả năng di chuyển qua lại để quy kết tất cả cảm xúc dù cách xa về mặt thời gian về một mối cùng lúc, thì điện ảnh nắm bắt trạng thái cảm xúc một cách tương đối bằng sự diễn tiến hành động và sự ghi lại cái hành động bên ngoài, trong những mảnh thời gian chảy liên tục. Đôi khi, sự nắm bắt là không thể, hoặc người làm phim được trao quyền năng từ chối sự nắm bắt chính xác của cảm xúc.

Vì thế, đòi hỏi một tác phẩm chuyển thể phải mô tả, phải khai thác được nhiều hơn về tâm lý nhân vật giống như tác phẩm văn học gốc, chẳng khác nào đòi nhà làm phim phải từ bỏ một ngôn ngữ phim cấp tiến hơn và cách tiếp cận độc nhất của mình - một thái độ trung dung và tránh tạo melodrama - để quay về một lối tiếp cận đậm màu văn học, đậm tính melo và dễ khiến phim trở nên uỷ mị. Việc bỏ qua các cận cảnh chặt vốn thường được sử dụng để ghi lại hoặc biểu đạt cảm xúc của nhân vật và sử dụng một lối diễn xuất tiết chế hơn là biểu hiện rõ ràng nhất cho cách tiếp cận của nhà làm phim. Các cảnh quay ghi dấu được không gian nhân vật hiện diện, trong đó không gian của con người chiếm lấy đa phần ít hơn 1 nửa không gian khung hình. Nhưng chỉ sự trung dung thôi là chưa đủ để nói về Bùi Thạc Chuyên

Nếu thi pháp kịch học cơ bản bắt đầu với việc tạo sự đồng cảm giữa nhân vật chính và người xem, kéo người xem theo hành trình của nhân vật bằng (1) sự kết nối cảm xúc, (2) sự tò mò và (3) mong muốn thấy nhân vật chiến thắng, thì thi pháp hiện đại hơn mà Tro tàn rực rỡ theo đuổi đặt người xem đứng ra xa nhân vật, giúp (1) tạo khoảng không cho sự quan sát, (2) tránh một sự kết luận cuối cùng về lý do và trạng thái tâm lý đằng sau của hành động và (3) tránh một sự học tập theo hoặc thoả mãn cái nhìn trốn tránh (escapism).

Tuy nói rằng Tro tàn rực rỡ có sự tránh sa đà vào việc mô tả và khai thác sức nặng tâm lý kiểu melo, thì không có nghĩa là đạo diễn không đưa ra những chỉ dấu về cảm xúc. Đầu phim, cảnh Dương và Hậu trên thuyền, Dương gọi tên Nhàn, để rồi một chiếc ghe khác đi qua phát bài nhạc về một chàng trai với nỗi buồn người yêu cũ lấy chồng, để nói về tình cảm của Dương vẫn còn với Nhàn. Hậu cho chim ăn, dạy nó gọi tên Nhàn để trêu tức chồng, và vui mừng khi thấy chồng mình bực. Các chỉ dấu cảm xúc vẫn tồn tại, đủ để dẫn dắt người xem đi hết bộ phim và đọc được ra tất cả diễn biến cảm xúc và thấy sự hợp lý cho các hành động của nhân vật, nhưng không dò sâu hơn vào tầng tầng lớp lớp bên trong những hành vi của các nhân vật.

Người ta có thể dễ dàng trách Dương bởi sự thương nhớ và tình yêu của anh dành cho Nhàn làm đau khổ Hậu, trách Tam vì nỗi đau con gái mà quên mất vợ, trách Khang đã cưỡng bức Loan khiến cô điên khùng, nhưng đó là thứ vô cùng dễ nhìn thấy và chỉ diễn ra trong những phút đầu tiên của từng câu chuyện. Tro tàn rực rỡ sẽ chỉ dài 30 phút nếu chỉ nói về những người đàn ông làm khổ những người phụ nữ.

Khi phim tiếp tục mở ra, những người phụ nữ cũng “đáp trả” lại những hành động ấy: với Hậu là một nỗ lực kéo chồng về với mình, giữa một ranh giới làm theo những điều Nhàn làm để chồng yêu mình và hạnh phúc khi thấy Nhàn đau khổ. Với Nhàn là việc dựng đi dựng lại căn nhà mặc cho chồng cô đốt trụi, một sự tiếp tay, một sự đồng loã. Với Loan là thả rắn, ném đá về phía Khang, rồi đến ngồi cùng dưới một mái hiên khi trời mưa (một mở đầu rất tinh tế cho chấp nhận và tha thứ) và cuối cùng là lời yêu cầu Khang cưới mình một cách ngại ngùng.

Nếu như các văn bản của Nguyễn Ngọc Tư chứa đựng một điểm nhìn từ nữ giới rõ ràng khi tập trung vào sự dẫn dắt của Hậu, cái nhìn của Hậu xoay quanh Nhàn và những đám cháy, và một cái kết tắc lại, thì Tro tàn rực rỡ của Bùi Thạc Chuyên là một sự phát triển ý nghĩa mới bằng việc gộp 2 truyện, và hiển nhiên là một hướng xử lý từ điểm nhìn của nam giới để cân bằng lại. Các nhân vật nam, Dương - Tam - Khang, kết thúc câu chuyện của mình bằng sự tiếp nhận cái thúc đẩy của những người phụ nữ. Khang với sự biến mất không cần chút giải thích (nhưng sự tự trách của Khang rất rõ ràng). Tam được sự ủng hộ của vợ và cứ thế đốt nhà đến khi hai người cùng trong đám lửa. Dương vẫn tiếp tục lạnh nhạt, và lại ra biển. Cái không khí "tình thương thôi là chưa đủ" đặc quánh trong truyện của của Nguyễn Ngọc Tư vẫn hiện diện trong phim, nhưng có lẽ bộ phim đã đặt ra được thêm câu hỏi về cái vô tình của những hành động tình nghĩa nhất. Hậu cứ giúp Nhàn, Nhàn cứ dựng lại nhà cho Tam, Loan bảo Khang cưới mình như một sự tha thứ, những bàn tay giơ ra là chưa đủ. Những người đàn ông không chịu nắm lại.

Nhưng cái kết của Tro tàn rực rỡ phim lại đầy hi vọng cho Hậu khi cô đi xuồng ra bãi tôm tìm Dương, khác với cái kết của Tro tàn rực rỡ truyện khi ta thấy một lúc nào đó sẽ có một đám lửa do Hậu thắp lên.

Chọn mô tả những cảm xúc ở bề mặt của nhân vật và từ chối thừa nhận rằng mình nắm bắt được chính xác và toàn bộ cảm xúc của nhân vật là một trong những điều khiến Tro tàn rực rỡ trở nên xuất sắc, bởi nó tạo ra sự mênh mông, tạo ra chiều sâu bất tận cho thế giới bên trong của các nhân vật, cho phép người xem tự do với những câu hỏi tại sao những nhân vật lại làm thế, để rồi câu chuyện ăn sâu bám chắc trong họ.

Tài năng của Bùi Thạc Chuyên toả sáng với Tro tàn rực rỡ, bởi khả năng sử dụng ngôn ngữ điện ảnh để đào sâu, không phải vào tâm lý nhân vật, mà vào bản chất của tình thương

Subscribe now

Tôi nhìn thấy bố tôi ở nhân vật người cha của Christopher Walken. Đó là sự xoay xở với những khó khăn trong đời mình - khi phải đi bán xe, khi phải hầu tòa - với một thái độ tưng tửng. Đó là sự lặng lẽ đối diện với những tiếc nuối trong đời, một mình. Đó là những hành động mà người con trai vô thức bắt chước. Đó là sự xa rời của người cha khi người con trưởng thành và có một đời sống riêng. Dù người con trai có trở thành một điểm neo khi đã trưởng thành, thì người cha vẫn chẳng bao giờ muốn dựa vào hoàn toàn - ông từ chối chiếc xe của con tặng và luôn nói về tình thế khó khăn của bản thân với niềm kiêu hãnh. Và đâu đó còn là những sự bất lực trong cuộc sống chuyển giao sang cho người con.

Điện ảnh với tôi là một trải nghiệm vừa cá nhân vừa phổ quát như vậy đấy. Tôi không thích ngữ pháp điện ảnh của Spielberg nói riêng và của điện ảnh chủ lưu (mainstream) Hollywood nói chung, dù tôi biết sự hiệu quả của nó với người xem. Tôi chỉ thấy nó như một cỗ máy sản xuất hàng loạt, nơi người ta dùng cỗ máy công thức phim để lắp ráp và sản xuất ra những hiệu quả tương đương cho những người xem khác nhau, và đôi lúc thì có một người vận hành công thức ấy hiệu quả hơn những người khác. Tôi biết chứ, rằng cảm xúc như sự biến mất của tuổi thơ thì rất phổ quát, phổ quát đến mức có thể tư bản hóa (capitalize) được, và tôi còn thấy rõ ràng những dấu vết còn sót lại của bàn tay đạo diễn trong những chi tiết phim, nhưng tôi vẫn khóc khi Frank chạy về nhà mẹ trong đêm giáng sinh, sau khi trốn khỏi chiếc máy bay đã dẫn độ Frank về nước Mỹ. Bố cậu đã mất, mẹ cậu đã lấy người khác từ lâu, và chẳng còn ngôi nhà tuổi thơ của Frank. Tuổi thơ bị giật khỏi cậu mà không thể thỏa hiệp, với câu hỏi “cháu sẽ ở với ai khi họ li dị?” Tôi không khóc khi Frank nhìn thấy phản chiếu của những điều cậu mong muốn - một gia đình và một tuổi thơ bị đánh mất, tôi khóc vì tôi nghĩ đến bố tôi, những giấc mơ về cái chết của bố, những câu chuyện của bố tôi về ông nội, những bức ảnh đám tang của ông, ảnh tôi thắp hương trước mộ ông khi tôi 7 tuổi, và những mong ước bố tôi không thể thực hiện được.

Trong văn hóa phương Tây, Giáng sinh là thời điểm mà người ta đoàn tụ. Người ta dành thời gian cùng gia đình. Nó gắn liền với niềm tin công giáo đã song hành cùng văn minh phương Tây hai ngàn năm. Tôi không sinh trưởng trong văn hóa và đức tin như thế, và dù tôi có tiếp xúc với phim của những nền văn hóa ấy nhiều thế nào thì tôi cũng không thể nào sống như thế được. Tôi sẽ chỉ có thể coi Giáng sinh là một ngày tổng kết cuối năm để tụ tập bạn bè. Và ngày sinh nhật bố tôi rất gần Giáng sinh .

Những tuần gần đây tôi thường về nhà loanh quanh nửa đêm sau khi dạy lớp của Xí Nghiệp. Tôi sẽ ngồi ghi chép lại những điều mình đã nói với học sinh ngày hôm nay trong khi ăn nhẹ. Tôi nghĩ về việc mình từng ở đâu, đang ở đâu và sẽ đi đến đâu. Điện ảnh đã đưa tôi đi đến những nơi, gặp những con người và có những suy tư mà tôi không thể tưởng tượng được trước khi đến với nó, và tôi biết mình sẽ còn tiếp tục đi xa nữa. Còn bố tôi có thể sẽ mãi ở đây, trong căn nhà này, không bao giờ biết hết được về những cuộc hành trình của tôi. Điện ảnh đưa tôi đi xa họ. Bố tôi, một người cảnh sát giao thông đi làm 30 năm ngoài đường, tôi luôn khóc khi nghĩ rằng bố sẽ ở đây mãi, và tôi thì sẽ đi xa cả về khoảng cách vật lý lẫn những suy tư. Tôi nhận lấy những sự ảnh hưởng, và rồi tôi phải sống cuộc đời của riêng mình. Nó là sự tất yếu của thời gian, là định mệnh của tất cả chúng ta.

Sau mỗi buổi dạy tôi về nhà, sẽ luôn có một tờ giấy dặn dò của bố để trên bàn. Ăn gì, uống gì, làm gì với đồ ăn thừa. Nghỉ ngơi sớm. Đôi lúc tôi sẽ để lại bàn một tờ giấy cảm ơn.

Người cha trong mắt của một đứa trẻ 8 tuổi trở nên thật kỳ diệu: Agustin vừa là bác sĩ, vừa có dụng cụ để đi tìm mạch nước ngầm (que cảm xạ và con lắc) và làm công việc mà không ai khác biết làm, cùng một phòng làm việc khóa kín mà sau này Estrella đã chút ít tìm ra quá khứ của ông qua bức vẽ

Hình ảnh nội cảnh của El Sur mang âm hưởng mỹ thuật của Caravaggio và Vermeer, với ánh nắng vàng (như tới từ phương Nam) và tương phản với những vùng tối, vùng màu đen bên trong. Ánh sáng và màu sắc hòa hợp với những khoảnh khắc màu nhiệm của tuổi thơ, khi lần đầu được chạm đến con lắc và nhìn thấy nó rung động trong tay mình, trong lễ tiếp rước đầu tiên trong đời, hay những bước đi theo cha từ rạp chiếu để lần đầu nhìn thấy nỗi đau đáu của người cha gói ghém trong những bức thư gửi đi cho người phụ nữ bí ẩn.

Chính trị tìm đường len lỏi vào cuộc sống cá nhân của gia đình thông qua người cha. Dưới ánh mắt ngây thơ và tò mò của Estrella, người cha bí ẩn một cách hiển nhiên và những điều ông giữ kín chỉ hiện ra trong những khoảnh khắc nhỏ. Có biết bao nhiêu người cha như Agustin, xa rời người sinh ra mình vì xung đột lý tưởng, xa rời tình yêu, đến phương Bắc với nỗi hoài nhớ phương Nam, chờ con tàu về nơi cũ và bỏ lỡ với một sự vừa tiếc nuối vừa thanh thản, rồi nhìn con gái mình lớn lên như một minh chứng cho sự già đi và bất lực của mình. Phương Nam chỉ là một nỗi nhớ không trọn vẹn, và khi Estrella nói cô sẽ về phương Nam, thì cô sẽ tìm thấy gì ở phương Nam bí ẩn?

El Sur là dấu vết quá khứ nội chiến bị che giấu và không được phép nhắc đến của quốc gia, chỉ còn đọng lại trong hình bóng một người cha mà cuộc đời đầy những tuyệt vọng. Nó còn xuất hiện trong quá trình làm phim: El Sur đáng lẽ dài 3 tiếng, nhưng đã phải dừng quay vào ngày thứ 48, trước khi đoàn phim thực sự tiến về phương nam để quay. Ảnh hưởng của chế độ phát xít độc tài và nỗi sợ đối với nó vẫn còn lẩn khuất gần 10 năm sau cái chết của Franco. Phim kết thúc với hình ảnh Estrella mang theo con lắc của cha đi về phương Nam, còn phương Nam vĩnh viễn không hình hài. Nhưng chỉ thế thôi có lẽ cũng là đủ. Phương Nam trở thành là một quá khứ đứt gãy mà không biết liệu có thể tìm về.

Cảnh đầu tiên của Bên trong vỏ kén vàng gần như là bê nguyên từ Hãy tỉnh thức và sẵn sàng. Nhưng sau một tràng nói chuyện dài, máy quay lia ra hiện trường một vụ tai nạn, mà sau đó, theo lời kể của bạn Thiện, đứa trẻ con đứng dậy tỉnh bơ không xước xát trong khi mẹ nó đã chết. Tất nhiên, họ không phải cháu và chị dâu của Thiện, nhưng cái không khí liên quan đến sự may mắn mà thường được nghĩ là một sự can thiệp của một thế lực siêu nhiên đã được xác lập, để rồi nó tiếp tục dấy lên trong khoảnh khắc Thiện nhận cuộc gọi đổ về sau.

Phim của Phạm Thiên Ân gắn chặt với thực tại, nhưng thực tại không phải mối quan tâm. Các âm thanh nền của người nói chuyện, của đường phố, của tiếng tưởng như nhạc phim trên nền cảnh núi non mà hóa ra là nhạc từ trong chiếc xe ở áo tang, và những cú máy dài không cắt giữ nhịp độ của chúng ở thời gian thực mà không bị đẩy nhanh hay kịch tính thêm bằng những cú cắt để bỏ qua sự tiếp diễn của thời gian mà đến với đến một kết luận thông tin, giúp gắn người xem với hiện thực, một hiện thực đang tiếp diễn dần dần hé mở. Khi những cú máy và diễn xuất đã tập đi tập lại đến mức thành thục nhưng (nhiều khả năng) vẫn chừa chỗ cho những khoảnh khắc bất ngờ và ứng biến, thì cũng là lúc kỹ thuật, sự sắp đặt, sự may mắn và những chuyển động của đời sống ngoài phim hòa lẫn vào nhau để tạo nên một kiểu hiện thực được tinh gọn mà cũng được lấp đầy, còn bóng dáng một người đạo diễn dần biến mất dần khi bộ phim chuyển động cùng thực tại, và xuất hiện ở những khoảnh khắc đưa ra sự nhấn mạnh, ví dụ như khi Thiện nói về cuộc gọi của gia đình thông báo người chị mất là "Thượng đế gọi" ở trong quán mát xa. Nó là một khoảnh khắc trùng hợp mà nếu trong đời sống thật, ta có thể coi đó là khoảnh khắc thần bí. Nếu nhớ rằng có tồn tại một người đạo diễn, thì cũng sẽ nhớ rằng đó là một chi tiết có sự sắp đặt. Đặt trên nền thời gian tiếp diễn sao cho giống với cảm giác về đời sống thực nhất có thể, đạo diễn xếp đặt những xử lý lộ diện như vậy, giống như một điểm trồi nhẹ trên một đường thẳng. Những khoảnh khắc ấy tất nhiên sẽ không có ý nghĩa, thậm chí dễ dàng ẩn ngược lại vào dòng chảy thời gian, nếu ta bỏ đi ngữ cảnh (context) của một niềm tin vào thiên chúa: phúc cho ai không thấy mà tin. Khi Thiện nói Thượng đế gọi trong ngữ cảnh ấy, có lẽ là với những người có niềm tin thì thượng đế đang gọi anh thật. Trong một ngữ cảnh tâm linh bản địa hơn thì chúng ta sẽ gọi nó là mượn miệng.

Con chim bé nhỏ mà Thiện nuôi dưỡng là mong muốn sự sống khi đứng trước cái chết, là hiện thân của bóng dáng người chị, là cơ hội dành cho Thiện để tiết lộ với đứa cháu về cái chết, hay là một sự song hành tồn tại và chết chôn của con người - loài vật (bằng một mối dựng tiếp từ cảnh đưa tang người sang cảnh chôn cất loài vật)?

Cảnh của đàn ông cựu binh và quá khứ sống sót ngoài việc mang một không khí thần bí về sứ mệnh mà họ tin rằng họ được trao, thì còn là sự gợi nhắc đến bức hoạ tôn giáo của Caravaggio về cảnh thánh Thomas xem vết thương giáo đâm trên người chúa Jesus, bởi không tin vào sự hồi sinh, và lời nhắc của Jesus với Thomas: Con nhìn thấy ta, và giờ con tin. Phúc cho ai không thấy mà tin.

Và những con cá trong thùng khi Trung và Thiện đi câu, chúng không thể thoát khỏi cái thùng, nó vang vọng với sự luẩn quẩn mà hai người nhắc tới: tất cả xảy ra đã được chúa an bài.

Bên trong vỏ kén vàng là một con nhộng, một con bướm, hay một thứ gì đó chưa thể gọi tên ở giữa? Cái tên phim đồng nhất với cách triển khai phim, và cũng tương đồng với cách xử lý của hai phim ngắn trước đó: Câm lặng (The mute) và Hãy tỉnh thức và sẵn sàng (Stay awake, be ready). Phim của Phạm Thiên Ân đưa ra một lớp vỏ hiện thực bên ngoài, còn cái bên trong gần như vô hình. Trong The mute, một cô gái câm đồng tính sinh trưởng trong một gia đình công giáo đi tìm người bạn gái của mình trước đêm thành hôn, chỉ để nhận một lời từ chối, và hôn lễ vẫn diễn ra, trước tượng Jesus. Không có một sự thỏa hiệp nào cả. Có lẽ tất cả điều xảy ra với cô đã được thiên chúa an bài. Trong Hãy tỉnh thức và sẵn sàng, các khoảnh khắc có điều gì đó xảy ra đều ở ngoài hình, và có lẽ ở những nơi ấy đã có thiên chúa hiện diện mà ta không thể nhìn thấy.

Phần sau của phim là khi Thiện đi tìm anh trai mình, là đi tìm xem thiên chúa có thực tồn tại và liệu có an bài cho anh điều gì. Trung đã tin tưởng, Thảo đã tin tưởng, chỉ còn lại Thiện và một sự mông lung. Giấc mơ chồng lấn lên con đường đi tìm Tâm. Các giấc mơ của Thiện được thể hiện rõ là giấc mơ: ta không biết khi nào giấc mơ bắt đầu, nhưng ta biết khi nào nó kết thúc, và lúc ấy thì ta mới biết là vừa mơ. Giấc mơ về người vợ mới của anh trai và sự rời đi của cô sau khi trao đứa con nhỏ vào tay Thiện là một sự vang vọng của cái đời sống trước đó hay là một lời tiết lộ của đấng tối cao? Khoảnh khắc cái cây nở hoa giữa đêm không đưa ra thông tin, nhưng giống như sự hé lộ.

Và tất cả hành trình ấy cho đến cái kết của Thiện, có lẽ cũng là ý chúa chăng? Nếu nó là ý chúa thật, thì sao? Có chuyện gì với điều ấy? Hay chẳng có gì khác ngoài một niềm tin hết lòng “phúc cho ai không thấy mà tin?" hoặc chẳng tin bất kỳ một thứ gì cả, tất cả chỉ là một sự trùng hợp ngẫu nhiên mà thôi? Bên trong vỏ kén vàng không đưa ra câu trả lời cho sự tiếp diễn của lòng tin, nó chỉ là những khoảnh khắc mà đạo diễn hé mở để ai tin sẽ tiếp tục tin. Còn với những ai không tin như Thiện, thì dù đã thấy những khoảnh khắc như thế, mọi thứ vẫn thật mông lung.

Sự triển khai kịch tính (dramatic) của Death by hanging dựa trên sự tương đồng của hoạt động tái hiện hiện trường vụ án trong tố tụng hình sự với các kỹ thuật kịch của Brecht khi người đạo diễn lộ diện và trực tiếp chỉ đạo sân khấu, chỉnh sửa các diễn viên và yêu cầu họ diễn lại; đồng thời cũng phát sinh sự khôi hài phát sinh khi đặt hai điều này cạnh nhau.

Vụ án không được diễn ra trước mắt người xem: chúng ta bắt đầu bằng một cảnh tử hình với các nghi thức lần lượt từ cầu siêu, ăn bữa ăn cuối, bịt mắt, buộc cổ, rồi ấn nút mở cửa sập cho tử tù rơi xuống. Sự cố xảy ra khi R không chết và các nhân viên thi hành án phải lấy lại ý thức cho anh ta trước khi có thể tiếp tục án tử hình. Lúc này, vụ án mới bắt đầu được mô tả cho người xem, nhưng không phải trực tiếp qua máy quay mà là qua lời đọc của một ai đó tham gia thi hành án - thi thoảng đổi vai - và diễn viên là những người còn lại. R mất lý trí còn những người thi hành án cứ làm theo bản án với kỳ vọng R sẽ nhớ lại hết. Có lẽ nhiều người sẽ nghĩ rằng R đang đánh lừa những người thi hành án. Điều ấy được giải toả bằng cảnh cha xứ hỏi chuyện R còn anh ta thì cứ quay đi. Đây rõ ràng không phải một bộ phim noir tội phạm đánh lừa cảnh sát, cảnh sát đánh lừa tội phạm. Có một chuyện gì đó với R - người bác sĩ khẳng định anh ta bị chấn thương tinh thần. Nhưng R vẫn ngoan ngoãn quan sát hết những điều được diễn trước mắt anh. Phần đầu tiên của phim kết thúc khi R nói rằng, tôi đã hiểu rằng tồn tại một nhân vật như các ông nói, nhưng có vẻ đó không phải tôi dù mọi người khăng khăng như vậy.

Và R quyết định thử làm anh chàng R trong tưởng tượng của mọi người.

Sự khác biệt giữa R hiện tại và một R nào đó (được mô tả trong những tờ giấy ghi chú vụ án) được thể hiện bằng việc R không làm chính xác y hệt những điều mà các nhân viên thi hành án chỉ định: R buồn bã khi được yêu cầu tỏ ra tức giận, R mệt mỏi nhìn "gia đình" khi được yêu cầu giúp đỡ họ, R làm một người anh gương mẫu, và cuối cùng đi ăn một con giun đũa. Tất cả đều bất ngờ với những người thi hành án. Hoạt động "tái hiện lại" lúc này không chỉ dừng ở hiện trường vụ án, nó quay lại với việc tái hiện bối cảnh gia đình R, như đi tìm cho nguyên nhân tội ác của anh ta. Như thể rằng tất cả những điều ghi trong hồ sơ chính là lý do R giết và cưỡng bức hai người.

Để R thử làm R một cách tốt hơn, họ đi ra ngoài, theo con đường anh ta đi để mô tả. R lại tiếp tục chống đối: Anh ta làm khác những thứ trong bản án ghi. Những người thi hành án đi theo, nhưng R dường như có sự tách biệt với họ và không để tâm. Điều này tiếp tục củng cố việc R khác anh chàng R trong mô tả.

Sau hoạt cảnh trong ngôi nhà của R, R cùng các nhân viên thi hành án và công tố viên bước ra khỏi khu người Hàn thay vì bước ra khỏi phòng thi hành án. Hoạt động tái hiện lại lúc này bắt đầu xảy ra bên tưởng chừng có thể đem lại cho người xem những điều mà R thực sự đã làm, nhưng không, bàn tay của trưởng ban giáo dưỡng xen vào và làm thay R - báo hiệu một sự thật vụ án không thể được tìm thấy lại và khoảng cách của người xem với bộ phim vẫn được duy trì theo kỹ thuật của Brecht. Khoảng cách này còn được nhấn mạnh thêm khi các nhân viên thi hành án và công tố viên đóng vai các học sinh trong lớp (với bộ đồng phục nam sinh Nhật). R, trong khi đó, vẫn là một diễn viên được chỉ định, không hoàn toàn trở thành nhân vật mà liên tục nghe lời hoặc phản đối hoàn toàn các lời hướng dẫn, mà ở cảnh này là làm rơi con dao ngay khi cô gái nói rằng nó chẳng làm gì được ai. Một điều quan trọng đối với Brecht là người xem phân biệt được diễn viên và vai diễn của họ. Trong bộ phim này, Oshima đẩy điều này đi xa hơn để có thể phân tách một R cá nhân (diễn viên) và một R tập thể (vai diễn được cố gán), cũng như các diễn viên phụ trợ cho R - những người thi hành án, khi họ có thể rất dễ dàng thay đổi vai trò.

Kỹ thuật của Brecht yêu cầu người xem tưởng tượng và lấp đầy các chi tiết còn thiếu, không được hiện ra trên hình - hãy nhìn cảnh ông trưởng ban giáo dưỡng mô tả cảnh R đi xe đạp, nếu đây là một bộ phim khác có lẽ ta sẽ thấy cảnh R đi xe đạp và lời của ông trưởng ban chỉ là voiceover. Nhưng không, các đồ vật thì vô hình còn các nhân vật thì vẫn như thể đang cầm đồ vật đó. Điều này khoả lấp cho những hoạt cảnh những người thi hành án tái hiện lại vụ án theo như cáo trạng. Còn R sẽ đóng vai trò giới hạn trí tưởng tượng của người xem theo từng nấc và xác nhận điều gì đúng với mình. Ví dụ, anh ta xác nhận rằng mình hiểu có tồn tại R như vậy, nhưng đó không phải mình. Sau này, anh ta xác nhận mình có làm những điều đó, nhưng không phải theo cách giống như trong cáo trạng hay vì lý do nêu trong đó. Cả đến khi tưởng như họ đã ra ngoài, thật ra họ vẫn bên trong phòng thi hành án: Cô gái bị giết trên sân thượng xuất hiện trước mắt Trưởng ban giáo dưỡng sau khi ông ta diễn lại cho R cảnh anh ta giết người. Xác cô gái này lần lượt được nhìn thấy bởi những người khác tham gia vào hoạt cảnh diễn xuất, và cô nhận là chị gái của R.

Cảnh cô gái xuất hiện đã kết nối hai không gian tưởng tượng và không gian thực tế phim, hoà lẫn chúng làm một. Về bản chất, chúng đều là tưởng tượng, vì thực tế phim cũng sẽ quy về tưởng tượng của nhà làm phim. Hành vi kéo tưởng tượng ra thực tế này tiếp tục nhắc nhở người xem về việc đang xem một bộ phim: cô gái ngồi dậy và đối thoại với R và tất cả những người trong phòng. Vì điều này, hành vi treo cổ cô gái sau đó trở nên vô nghĩa về mặt sống chết, chỉ còn ý nghĩa thể hiện thái độ của những người thi hành án và dường như báo hiệu cho đoạn kết. Cô gái bị treo cổ, nhưng cô là tưởng tượng của những người đọc hồ sơ vụ án, nên chẳng hề hấn gì.

Cô gái cũng trở nên khác biệt sau khi bị treo cổ. Giống như R, danh tính dân tộc của cô gái biến mất sau khi cô bị treo cổ, cô về làm một người chị gái của R chứ không phải một người chị Hàn Quốc.

Cô gái sau khi bật dậy liên tục kêu gọi R phải làm một người Triều Tiên, phải phụng sự dân tộc của anh ta. R từ chối vì một lý do cũ: anh ta không phải R tập thể trong câu chuyện của cô gái. Cô chị giống như một hình mẫu dân tộc chủ nghĩa của Hàn Quốc, và kêu gọi R nhận lấy danh tính của mình. Tưởng chừng điều này đã giúp được cho những người thi hành án, nhưng mâu thuẫn càng trở nên sâu sắc: thay vì giữa R và nhóm người Nhật (thường phân biệt chủng tộc bằng việc nói câu "diễn lố hơn đi, Hàn hơn đi"), giờ đây có thêm người chị gái để tạo nên đối chọi giữa cả ba. Sự mất danh tính của những người gốc gác Hàn Quốc nhưng đẻ ra ở Nhật tiếp tục được đề cập nhiều hơn về cuối phim, khi họ đặt câu hỏi về định nghĩa quốc gia và dân tộc.

Sau khi cô gái bị treo cổ, những người đàn ông trong phòng bắt đầu trở về với con người của họ đã giấu kín bởi nghề nghiệp. R và chị gái cũng thành thật với chính mình. Trong gian phòng nhỏ, hai chị em nằm trên sàn cùng nhau giống như vừa làm tình, còn xung quanh những người thi hành án trước đây đứng đắn thì bây giờ bắt đầu phơi bày quá khứ của mình: người bác sĩ bị tố là tội phạm chiến tranh, cha tuyên uý thể hiện những ham muốn nhục cảm, giám ngục từng bắn giết rất nhiều người. Quá khứ được gợi lên, ta biết rằng họ đều là những người đã từng tham chiến. Điều ấy tạo sự thuyết phục về mặt nhân vật cho cảnh những người thi hành án diễn lại những cảnh cưỡng bức: cứ như họ đã làm những điều ấy rồi, mới có thể diễn chúng một cách cụ thể như vậy. Những cảnh ấy bây giờ không chỉ hài hước nữa, chúng có thể khiến người xem thấy sợ những nhân vật này. Còn câu chuyện của R và mối tình loạn luân với chị gái đem đến một sự riêng tư rất lớn cho nhân vật: Oshima lý giải tội ác của R bằng tình yêu đối với chị gái, thay vì một ham muốn nhục dục đơn thuần. Anh ta là một R riêng biệt như vậy đó.

Chừng nào quốc gia còn tồn tại, tôi vô tội! Đây là lời khẳng định của R. Trước đó, anh ta đã nhận mình chính là R, và khoảnh khắc này, thừa nhận anh ta đã giết người. Nhưng R vẫn từ chối bị treo cổ. Anh ta khẳng định tôi là R nhưng không phải R các anh hình dung: Đó là một R tập thể, một mẫu hình thanh niên Hàn Quốc sẽ bị xét xử bằng cách quy về nhóm xã hội của họ: những người có cha mẹ sinh ra ở Hàn, trong một gia đình nghèo khổ, đẻ nhiều, là một người thông minh nhưng vì ham muốn tình dục mà tạo nên tội ác. R cá nhân có giết người, nhưng không phải vì anh ta là người Triều, hay vì anh ta nghèo. Ban đầu cũng vậy, cơ thể của R từ chối chết không phải vì anh xứng đáng được sống, mà nó từ chối việc được định danh làm một R mà các nhân viên thi hành án đang hình dung. Đến bây giờ, trí óc của R từ chối chết. Anh ta nói rằng mình không có tội vì quốc gia là vô hình và không thể kết tội anh ta, còn các nhân viên thi hành án chẳng ai có thể đại diện cho quốc gia đủ để giết anh ta, và như thế thì chẳng khác gì một tội ác, bất chấp việc họ nhân danh công lý.

Công tố viên nói rằng nơi anh đứng chính là quốc gia, bên ngoài cũng là quốc gia. Nó không vô hình. Nhưng đó là lãnh thổ quốc gia của một đất nước đảo quốc thuộc thế giới thứ nhất và cũng là một nước thực dân như Nhật Bản. Quốc gia hiện đại của họ tồn tại trước thế chiến thứ nhất, nó được xác lập bởi ranh giới tự nhiên, công thêm những vùng đất họ đã chiếm đóng, bao gồm Hàn, Đông Nam Á, Mãn Châu, một phần của Nga và gọi tên là Đế quốc Nhật. Kể cả thời điểm họ thất trận, mất hết các thuộc địa, ranh giới quốc gia Nhật thu về vẫn bằng đảo quốc của họ. Điều này tương tự với các quốc gia thực dân châu Âu khi ranh giới quốc gia và thuộc địa đã được xác lập trước thế chiến thứ nhất. Chủ nghĩa toàn cầu hoá xác lập ranh giới các quốc gia bởi lúc này mới có sự giao lưu rõ ràng, nhưng cũng tạo nên các thuộc địa. Còn quốc gia của người Triều, của người Việt Nam, của Đông Nam Á, hay những dân tộc bị thuộc địa, quốc gia của họ không tự nhiên tồn tại. Nó vô hình nếu họ không chiến đấu để tạo nên nó. Hàn Quốc bị Nhật chiếm đóng 36 năm, đến tận hết thế chiến thứ hai, và quốc gia của họ là một thứ vô hình - nó thuộc về đế quốc Nhật. Những người gốc gác Triều Tiên như R sinh ra trong đế quốc Nhật, chứ không phải trong một nước Hàn Quốc hay Triều Tiên thống nhất. Bởi thế mà ranh giới quốc gia và dân tộc cũng bị thách thức trong phim: khi R hỏi người Hàn Quốc nghĩa là gì, không ai giải thích nổi về việc tại sao R sinh ra ở Nhật mà lại không phải người Nhật.

Án tử hình có nghĩa là những nhân viên thi hành án giết người vì họ đại diện cho quốc gia, và gọi đó là công lý. Dường như đối với Oshima, điều này cũng phi lý khi ông đặt so sánh với một hành vi khác cũng là giết người vì quốc gia: trở thành binh lính trong chiến tranh. Tình thế trở nên lưỡng nan đối với những người thi hành án: Đạo đức của án tử hình cũng mỏng manh như đạo đức của những người lính đề cao dân tộc chủ nghĩa. Điều này càng thêm có sức nặng khi những người trong phòng thi hành án đều đã từng tham chiến. Chừng nào án tử hình còn tồn tại, thì tức là họ cũng phải giết hết các binh sĩ đã từng tham chiến, nếu không thì đạo đức của quốc gia sẽ tự mâu thuẫn. Chừng nào quốc gia còn tồn tại, còn anh hùng hoá những người trực tiếp đi chiến đấu và những người đưa ra các mệnh lệnh quân sự, thì cũng là chừng ấy án tử hình còn vô nghĩa. Và tội ác của R cũng sẽ vô nghĩa, bởi tội ác của anh ta không khác gì những gì binh lính Nhật đã làm ở các vùng thuộc địa: giết người và cưỡng bức. Lá cờ nước Nhật xuất hiện sau lưng công tố viên trong phim lúc này mang đầy đủ lịch sử hiện đại của nước Nhật và sự tự mâu thuẫn của họ.

R chấp nhận chết cho những sự R khác, nhưng khi cửa sập bật xuống. R biến mất khỏi phòng thi hành án, thòng lọng trống không, là sự chống đối cực điểm của Oshima: Bản án tử hình không thể tồn tại bởi nghịch lý của nó. Đó cũng là một sự nhất quán với phương pháp của Brecht, khi dùng thêm lời dẫn: người xem biết mình vừa xem một bộ phim, hay một bài luận mang nặng tính chất quốc gia, về việc xoá bỏ án tử.

Nagisa Oshima, ông đã hoàn thành nhiệm vụ của mình một cách dũng cảm.

Những cuộc nghỉ cuối tuần của con người đô thị thường mang tính trốn tránh hiện thực (escapism): họ chọn lựa một địa điểm yên tĩnh, (thường là) xa khỏi không gian đô thị, tạm gạt bỏ công việc và những vấn đề mưu sinh thường nhật, tập trung vào những hoạt động thể chất mang tính giải trí vầ đồng thời quay trở lại những nhu cầu căn bản của một con người: thức ăn, vệ sinh, sex, nghỉ ngơi.

Nếu như những cuộc nghỉ cuối tuần của giới thượng lưu và trung lưu sẽ nảy sinh ở những resort hay khu nghỉ dưỡng ngoại thành, thì cuộc nghỉ cuối tuần của 5 con người làm công việc chân tay xuất hiện trong một không gian sống cô lập giữa thành phố Sài Gòn, nơi họ cũng giải quyết những nhu cầu căn bản của mình. Nhóm 5 người cũng làm những việc y hệt khi cuộc nghỉ ngơi của một nhóm bạn trẻ, hay của những gia đình trung niên: họ chọn một ngôi nhà, họ mang đồ ăn đến, chế biến và ăn cùng nhau, tắm, mát xa, hát karaok, sex, cười đùa, đạp xe loanh quanh. Người giàu có chó cảnh, họ có lợn cảnh.

Sự sống giản lược chỉ còn là nỗ lực sinh tồn và thể hiện bản năng: bữa cơm nấu cùng nhau, tắm giặt và đi cầu cùng lúc không ngại ngùng, làm tình trên sàn nhà, và quan trọng nhất là khỏa thân. Hành vi khỏa thân là một điều quan trọng không thể lược bỏ. Nó cho thấy sự không ngại ngùng, sự thân mật của nhóm người này với nhau, đồng thời gợi ra một không gian sống nơi người ta trở về với bản năng và những nhu cầu cơ bản của mình. Như một nhóm thổ dân nguyên thủy, và chỉ vậy thôi, gạt bỏ hết những giai tầng xã hội, tôn giáo, tiền bạc, địa vị. Có một chút dấu vết của chủ nghĩa Marx và sự phê phán tư bản ở đây với câu thoại: tôi chưa bao giờ được nhìn thấy những quả khí cầu mình may bay lên.

Anh da đen Bassley đóng vai trò quan trọng trong cuộc nghỉ cuối tuần của bốn người phụ nữ: anh trở thành người chăm sóc, người tình, người phục vụ. Đáp lại Bassley, họ cho anh ta cảm giác của một gia đình, vả một căn nhà mới, cảm giác mà anh còn thiếu ở quê nhà, khi cả nhà chuyển đến nhà mới nhưng không có người cha. Khi cuộc nghỉ cuối tuần kết thúc và họ trở lại đúng vị trí của mình trong xã hội, sự kết nối vẫn tiếp diễn, khi Bassley tiếp tục đóng vai trò người hỗ trợ tinh thần và (dường như) tìm kiếm lại được cho những người phụ nữ này những điều đã mất, như cảnh đứa con trai đã biến mất và vỗ về cho người phụ nữ cuối cùng chưa đi khỏi căn nhà.

Lê Bảo dường như dùng Vị để chứng minh sự tương đồng của con người. Dù xa cách và hư cấu về mặt hình thức, vì đặt trong những bối cảnh nhà bê tông với tường đen xám, với những con người khỏa thân nằm/ngồi trong nhà như tượng, và những không gian bên ngoài nhà có ánh sáng mặt trời xuất hiện khoảng vài phút nhỏ nhoi, trông không có dính dáng gì đến Sài Gòn ngoại trừ dòng sông đen ngòm và câu thoại xác nhận của Bassley, Vị không xa vời về mặt bản chất. Nó là một cuộc tìm kiếm của từng cá nhân những điều rất cơ bản nhất cho con người họ, thể xác lẫn tinh thần. Con người, vẫn luôn tìm kiếm những thứ ấy, bất kể tuổi tác giai cấp chủng tộc giới tính. Chỉ tiếc là là đôi khi, trong mắt những thị dân trung lưu chúng ta - nhóm người chủ yếu chú ý đến bộ phim này - thì cuộc sống của những con người ấy lại xa vời và không được đẹp mắt cho lắm.

Tiểu Vũ mở đầu với cảnh nhân vật chính, cũng tên Tiểu Vũ, lên xe khách ngồi và chuẩn bị móc túi người bên cạnh. Cắt sang một cảnh đặc tả đồ vật, đó là tấm ảnh Mao Trạch Đông treo trên kính xe. Big brother is watching you. Rồi lại trở về mặt Tiểu Vũ. Ta không nhìn thấy cậu thực sự móc túi, nhưng chỉ một lát sau, Tiểu Vũ đi chia tiền cho anh em. Và đó là cảnh mở đầu của bộ phim đầu tay dẫn đến lệnh cấm làm phim vô thời hạn dành cho Giả Chương Kha.

Một phần ba đầu tiên là chuyện vặt vãnh về đám cưới. Đó là đám cưới người bạn thân từng hành nghề móc túi cùng, giờ đã thành ông chủ lớn buôn thuốc lá. Tiểu Vũ không được mời, hiển nhiên là thế, vì gợi lại quá khứ trộm cắp của chú rể. Cậu lang thang đi hỏi mấy người bạn, đi hát karaoke cho đỡ buồn, rồi đến gặp trực tiếp để xác nhận, để hỏi cho ra nhẽ tại sao mình không được mời, cuối cùng thất thểu đi về. Lang thang giữa những khoảng gặp mặt mọi người, Tiểu Vũ đi móc túi, chẳng khó khăn mấy, để kiếm đủ tiền mừng cưới người bạn. Cậu vẫn nhớ lời hứa mừng cưới ba cân tiền dù tất cả đã quên. Một kiểu uy tín giang hồ.

Một phần ba tiếp theo cũng là một chuyện vặt vãnh. Tiểu Vũ gặp Mai Mai, là cô gái ở quán hát, cùng cô đi dạo, xem cô gọi điện về cho bố mẹ, tìm đến chỗ cô ở để chăm sóc khi cô đang ốm, và hai người yêu nhau. Yêu đến độ Tiểu Vũ đã mua nhẫn. Hiển nhiên là chỉ yêu đến khi, theo lời cô bạn cùng phòng, có một đám người nào đó trông giàu có xuất hiện và Mai Mai đi theo.

Một phần ba cuối cùng vẫn là một chuyện vặt vãnh. Tiểu Vũ tặng mẹ cái nhẫn, cuối cùng nó nằm trên tay chị dâu thứ hai. Xung đột tiền nong gia đình. Tiểu Vũ bị bố đánh như một đứa trẻ con, đuổi ra tận cửa. Một người bạn chuyển đi vì nhà phá dỡ. Cậu lại bị bắt, chẳng nhớ lần bao nhiêu.

Sở dĩ những chuyện trên là gọi là chuyện vặt vãnh, vì Tiểu Vũ trông không giống một gã móc túi quèn. Cậu giống một tay đại ca, một dạng có tiền lại còn có học: đeo kính mắt to gọng vuông trí thức, tóc vuốt gọn, mặc vest suốt ngày, rút điếu thuốc ra hút cũng phải ra dáng, thuộc nhiều bài hát, biết vào quán vung tiền không tiếc để có người hát cho mình nghe, rồi còn dẫn cô gái đó đi chơi và đi làm tóc để tán cô. Hình ảnh này, nếu đem so sánh, phải được so với những nhân vật người hùng được thủ vai bởi Châu Nhuận Phát, chúng mang dáng dấp những tay giang hồ đơn thương độc mã chống lại tất cả, vừa có võ công siêu phàm lại có người đẹp ở bên. Cũng có thể gọi Tiểu Vũ là dạng anh hùng thất thế, theo ngôn ngữ phim kiếm hiệp. Gọi thế vì Giả Chương Kha rất mê kiếm hiệp, mê giang hồ, đến nỗi mà có một cảnh, ông dùng nhạc phim của một phim giang hồ Hồng Kông cho cảnh Tiểu Vũ đứng ngoài phố. Sau này, hình ảnh những tay giang hồ lạc thời lại quay trở lại trong Thiên chù định của Kha (A Touch of Sin, đặt theo A Touch of Zen - Hiệp nữ của Hồ Kim Thuyên).

Nhìn Tiểu Vũ, người xem dễ lầm tưởng rằng sẽ có một phi vụ gì chấn động hoặc một vụ án nào đó to lớn lắm. Nhưng không, bất chấp tất cả những điều trên, Tiểu Vũ vẫn chỉ là một tay móc túi quèn bị bắt hết lần này đến lần khác với một tội danh duy nhất.

Cậu móc túi lành nghề, nhưng không phải vì miếng cơm manh áo. Trông cậu tung tẩy đi lang thang trong thành phố, thì thấy được Tiểu Vũ là kiểu bình bình. Gọi là lạc lối cũng được. Khi tất cả đều đang tiến về phía trước, ép buộc hay tự lựa chọn - Mai Mai tìm người giàu hơn, hai anh bạn một anh cưới vợ và làm ăn tử tế, anh còn lại cửa hàng bị đập bỏ và phải dời đi, rồi anh trai Tiểu Vũ cưới vợ, đẻ con, thì chỉ còn lại một mình cậu, lạc lõng. Thế giới cũng thay đổi. Năm đó, người Anh trao trả Hồng Kông. Còn Tiểu Vũ vẫn là tay móc túi không biết cuộc đời sẽ đi về đâu.

Tiểu Vũ phản kháng thời đại bằng việc ở nguyên một chỗ của mình, làm việc móc túi. Giống mấy tay hiệp khách, dù có tiền đến mấy thì vẫn chỉ có thể là hiệp khách. Những thứ cậu mặc lên người, phong thái của cậu, đến cả đoạn đám cưới trong tưởng tượng với Mai Mai khi Tiểu Vũ uống với khách, cậu cũng uống rượu khi mọi người uống bia, tay cầm chén tay cầm bình rượu, vừa rót vừa nốc, cũng y hệt trong những phim kiếm hiệp. Một hình mẫu trong vô thức.

Tiểu Vũ làm tôi nhớ đôi chút về Michel Poiccard, nhân vật của Breathless. Cũng cùng là sự thay đổi thời đại, nhưng Poiccard thì chạy theo hình mẫu Humprey Bogart do sự du nhập văn hóa Mỹ, còn Tiểu Vũ thì cố níu lại những hình mẫu "người hùng" xưa cũ. Kết thúc của hai bộ phim đều là hình phạt dành cho hai kẻ lạc thời, có điều Breathless cực đoan ra bên ngoài nhiều hơn: Poiccard phải chết vì lối sống "phản bội" lại tinh thần dân tộc mà chạy theo hình mẫu được văn hóa Mỹ dựng lên. Còn Tiểu Vũ, cậu xem được bản tin nói về mình qua TV trong sở cảnh sát. Tiểu Vũ đã có uy danh của một hiệp khách nức tiếng giang hồ, khi người ta gọi cậu là tay móc túi sừng sỏ. Nhưng không ai hưởng ứng Tiểu Vũ như cách người ta từng hưởng ứng những kiếm khách chống lại cường quyền. Họ bu lại nhìn Tiểu Vũ bị còng ở vỉa hè. Một thời đại mới đang tới, còn Tiểu Vũ lại càng xa cách khỏi những con người xung quanh.

Cậu cả nhà ông Trần trong A Sun tự tử sau khi sắp xếp gọn gàng đồ đạc trong phòng mình. Người phát hiện không phải là bố cậu, mà là hàng xóm. Dù có hai người con trai, nhưng ông Trần luôn coi cậu cả là người con trai duy nhất. Chỉ là một giáo viên dạy lái xe, ông Trần tự hiểu mình không đủ thông minh, không nói câu nào động viên con trai được. Ông chỉ có một cách là năm nào cũng tặng con một quyển sổ của trường dạy lái ông làm. Quyển sổ mang dòng chữ "Nắm bắt phương hướng, làm chủ vận mệnh".

Manh mối cho nguyên nhân tự sát được kể lại qua lời của cô bạn cùng lớp, nhưng nó không dẫn đến kết luận nào xác đáng. Có một chút mơ hồ về áp lực từ người cha, cũng có thể là trầm uất của riêng cậu, nhưng kết luận không được đưa ra. Giống như sau những vụ tự sát ngoài đời thật, những người biết chuyện có thể phỏng đoán ra những lý do khác nhau, nhưng cuối cùng thì lý do thực sự đã đi theo người chết. Chỉ có nỗi đau là thứ đồng nhất. Ông Trần dường như coi lỗi đó là của mình, và dần làm quen với việc ông chỉ có một người con trai, nhưng là cậu thứ hai.

Chung Mạnh Hoành không xoáy sâu vào nỗi đau, ông để hai bố con gặp lại nhau trong giấc mơ. Đó là kiểu xử lý mang tính Á Đông truyền thống, khi mà ranh giới âm dương được xóa nhòa bằng một cuộc báo mộng. Cậu con trai chỉ nói con về gặp bố, không một lời oán trách, rồi cũng vẫn nhẹ nhàng như vậy, cậu nói mình sẽ phải rẽ hướng khác và không đi tiếp với bố được. Cái đau đớn ở đây là dù ông Trần đã thành một người cha tốt hơn, họ chỉ còn có thể gặp nhau trong mơ. Đó là một sai lầm không thể sửa chữa.

Lựa chọn cho hai bố con đoàn tụ, cấu trúc nó như một buổi tối thường ngày, khi cậu con trai tưởng như đang sống ở một căn nhà gần bố mẹ, tình cờ gặp lại bố và hai người đi dạo trong một con ngõ, rồi cuối cùng cậu phải rẽ đi hướng khác, thay vì để ông Trần nhớ rằng con trai mình đã chết, là một sự xoa dịu với những người còn sống. Đó là điểm nhân bản cho những người trong cuộc: để họ sống tiếp, chấp nhận nỗi đau và tha thứ cho nhau, dù có những sai lầm không thể chuộc và trả giá bằng cả cuộc đời còn lại.

Tôi vẫn nhớ lần đầu xem Mùa hè chiều thẳng đứng. Hồi ấy, đứng trước những hình ảnh đầy chất thơ, tôi đã có một diễn giải thế này: hình ảnh nước trong phim, từ nước mưa đến nước biển, hay nước tắm, mang nặng tính nữ. Bộ phim mang nặng tính nữ, mang sự mềm mại uyển chuyển, mang sự nhẹ nhàng. Người em út là nước mưa, những cơn mưa rào: dữ dội, bất chợt, có thể rất mau nhưng cũng có lúc dai dẳng. Người chị hai là nước giếng, luôn ở đó, dịu dàng chăm chút cho người chồng của cô. Người chị cả là nước trong bể ở nhà, ở đó mà như bị giam hãm, chờ mong một sự giải thoát. Người phụ nữ thứ hai của Quốc là nước biển, mênh mông vô định, khiến con người dễ lạc mất mình.

Có hai cảnh tôi nhớ rất rõ, liên quan đến cặp đôi Quốc - Sương. Nhân vật Quốc tạm biệt người vợ tên Sương, để đi gặp người phụ nữ thứ hai trong đời anh, sống trong một nhà bè trên vịnh. Trước cuộc gặp gỡ, có một cảnh Quốc nằm một mình giữa biển, không mặc gì, rồi anh bơi vào căn nhà bè để gặp đứa con trai. Cảnh thứ hai, Sương gặp Tuấn, người đàn ông thứ hai của đời cô. Sương khi hôn Tuấn, trên mặt vắt một chiếc mạng mỏng màu xanh, và Tuấn hôn Sương qua đó.

Khi xem lại Mùa hè chiều thẳng đứng vào tết này, tôi đã mặc kệ những diễn giải về ý đồ của phim. Nếu đó là ngày xưa, tôi sẽ bảo rằng: cảnh đầu tiên là foreshadow, Quốc muốn chìm đắm trong tình cảm của người phụ nữ anh sắp gặp - cô ấy, như diễn giải ở trên, là nước. Ở cảnh thứ hai, Sương che mặt khi hôn người tình, ngụ ý cho một sự mù quáng. Nhưng giờ, tôi tự thấy những diễn giải đó của mình thật buồn cười làm sao. Gọi là buồn cười, bởi khi ta diễn giải và bóc tách một bộ phim, thì những ẩn dụ, những cảm giác, những hình ảnh chợt đổ vỡ thành những mảnh vụn.

Làm sao tôi có thể nói hết về một hình ảnh chỉ bằng chữ nghĩa? Điều ấy là bất khả. Hình ảnh là đa diễn giải. Nó có thể đến từ một ý đồ chính xác, nhưng cái ý của nó từ sau khi được tạo hình nên, là một cái ý đa diễn giải. Tôi có thể diễn giải đến đâu, đi tận đến đâu của một khung hình? Tôi hay nghĩ rằng diễn giải phim, đó là đi tìm đến cái đích, cái ý đồ của đạo diễn, nhưng điều ấy cũng thật mong manh: Ta chẳng bao giờ biết chính xác được cái ý đồ của nhà làm phim.

Điều mà tôi nghĩ bộ phim muốn nói đến vẫn không đổi. Đó là câu chuyện của gia đình ba chị em, trong một đại gia đình lớn, mà ở nơi đó bí ẩn họ muốn đi tìm duy nhất chỉ có bí ẩn về cuộc tình trong quá khứ của người mẹ, cuộc tình khiến người cha mang đau khổ mà chết. Tuấn, chồng của người chị hai, là người đi tìm hiểu, cũng là để anh hoàn thành đoạn cuối tiểu thuyết. Mà đến cuối, khi tất cả chuyện của những gia đình riêng được hé lộ giữa ba chị em với nhau, ta cũng chẳng còn mong muốn mà truy cầu đến tận cùng cái bí ẩn của cha mẹ họ. Rằng với những tình thế lặp đi lặp lại ấy, có thể họ đã biết từ lâu, và cuộc tìm kiếm chỉ là để xác nhận, và họ chẳng khác nào người cha người mẹ của mình, mãi bải hoải chơi vơi với những cuộc ngoại tình, hay những dấu hiệu của cuộc ngoại tình, để mà đau khổ. Cuộc truy lùng ý đồ của nhà làm phim với tôi giờ cũng như vậy: nó đầy tính cảm giác, đôi khi chỉ là một sự mơ hồ, và khó mà có thể lý trí nó ra được. Những cái ta thấy, mà ta nghĩ rằng xảy ra, thì có thể nó xảy ra, hoặc nó chỉ là phản chiếu của một suy nghĩ trong ta, của con người ta. Một cảnh phim, đâu cần phải nói hết các ý của cả bộ phim. Nó chỉ cần nói ra cái ý tự thân của nó, bởi thế nó mới cần những cảnh khác đi cùng.

Hai cảnh phim kia, với tôi giờ đây là như thế này: cảnh đầu tiên, khi Quốc nằm giữa biển, tôi nghĩ về những lần nằm giữa biển của tôi. Tôi có thể bỏ quên tất cả mọi thứ. Tôi sẽ nhắm mắt lại, để kệ dòng nước dẫn tôi đi. Tôi chẳng cần nghĩ đến điều gì. Tôi có thể lãng quên, và cũng có thể được quên lãng. Tôi có thể nhỏ bé, và cũng có thể mênh mông, khi tâm trí bay đi mãi. Đó là cảm giác của sự lênh đênh mà Quốc cần khi đối mặt với việc có 2 người phụ nữ trong đời. Cảnh thứ hai, Sương nhắm mắt hôn Tuấn qua chiếc mạng che mặt, tôi nhớ về những nụ hôn của mình. Nhớ những cái ôm chặt và cảm giác môi người kia trên môi mình. Nhờ mùi da thịt riêng biệt của người ấy. Mù quáng hay không, tôi nghĩ không cần thiết phải nghĩ tới. Chiếc khăn có lẽ chỉ là để cho hai con người ấy thêm mê đắm khi ôm lấy nhau. Nó không cần thiết phải là ẩn dụ cho điều gì.

Trong lòng biển, trước những nụ hôn, và trước bộ phim này, tôi sẽ cất đi lí trí của mình, và mặc kệ chúng dẫn tôi đi.

Gần đây vì dịch covid, tôi chuyển những buổi host phim thành những buổi xem trực tuyến. Có người sau buổi chiếu hỏi tôi có định chiếu phim Người vợ ba không. tôi trả lời là tôi không sẽ không chiếu phim đó, vì tôi không thích.

Không thích, ngoài cái chuyện sai sót văn hóa như rất nhiều người đã nói khi phim ra mắt, thì có một cảnh, ấy là cảnh Mây (người vợ ba) hôn Xuân (người vợ hai) và nói em yêu chị. Khó chịu khi thấy hai người hôn nhau, rồi lại phì cười khi Mây gượng gạo nói em yêu chị. Giống như là bí không biết viết tiếp ra sao, nên đưa ra một tình huống chưng hửng chẳng từ đâu tới cũng chẳng dẫn đến đâu.

Sau thì tôi có xem lại Người vợ ba dưới một góc nhìn khác. Ấy là thử đặt mình dưới góc nhìn không phải của một người Việt Nam. Sự khác biệt đến rõ nhất ở bốn cảnh: Cảnh thứ nhất, sau đêm tân hôn, Mây đứng trước sân, treo tấm lụa trắng dính máu lên cành liễu. Cảnh thứ hai, khi Mây có bầu, cả đại gia đình (trừ người đàn ông) ngồi trên bãi cỏ và ăn uống cùng nhau. Cảnh thứ ba, cảnh húp trứng trong đêm tân hôn. Cảnh thứ tư, sau cái chết của Nhàn, Mây ngồi cạnh bờ suối, nhìn lá ngón mọc trên bờ. Bốn cảnh này có ngữ cảnh (context) lần lượt như sau: Một - sự chứng minh trinh tiết/phẩm hạnh. Hai - sự tham gia của Mây vào sinh hoạt chung của gia đình, sự chấp thuận và kết nối. Ba - tiếp nhận tinh lực, truyền đi mầm sống. Bốn - nghĩ về cái chết. Bốn cảnh này nói riêng và những cảnh phim khác nói chung (trừ cảnh hôn được nêu ở trên) đều thể hiện một cách chọn lựa hình ảnh độc đáo và một khả năng kiểm soát nhịp độ lẫn thông tin truyền tải rất vừa vặn đến từ kỹ năng của người làm phim. Riêng cảnh hôn, tôi cho rằng liên quan nhiều tới cá nhân người làm phim hơn là mang chức năng dẫn truyện.

Bốn cảnh này sẽ được hiểu thuần túy như trên nếu bỏ qua các gắn kết với Việt Nam hoặc không nhìn qua con mắt người biết về truyền thống Việt. Nhưng đặt vào trong ngữ cảnh không gian sống Bắc Bộ thế kỷ 19, nó lại khác đi. Cảnh đầu mang thêm ý nghĩa cái chết với mảnh lụa trắng và cành liễu. Cảnh hai không phải là một không gian kết nối gia đình do xảy ra trong khu rừng, vả lại dàn cảnh cũng giống một bức tranh phương Tây (ảnh dưới). Cảnh ba thì khó có thể nói là truyền tải thông điệp "làng quê Bắc Bộ" vì nhiều khả năng phong tục đó chỉ xuất hiện trong gia đình này. Cảnh thứ 4 lại càng xa rời Bắc Bộ với hình ảnh lá ngón. Từ đó, ý nghĩa chung của bộ phim dần trở nên chuệch choạc.

Khoảng cách này đã thể hiện cái nhìn của nhà làm phim, định ra danh tính bộ phim và cuối cùng là xác định đối tượng. Đối tượng ở đây không phải là người hiểu về văn hóa Việt Nam, mà là những người phương Tây. Bộ phim không phải phim về Việt Nam thế kỷ 19, mà là một Việt Nam thế kỷ 19 trong tưởng tượng, được chỉnh lý để phục vụ cho mục đích kể truyện, dưới con mắt của một người kể chuyện tốt nhưng xa rời văn hóa. Hơi ngứa mồm nên phải nói thêm, phim mang chất hậu thuộc địa nặng: nó giống viên ngọc được làm giả, đánh cho bóng trước khi cho kẻ thực dân xem, dù viên ngọc trông có hơi giả, để những kẻ đó khen ngợi về tính phương Đông ẩn trong một viên ngọc.

Tôi luôn nghĩ cảnh húp trứng và hình ảnh những con tằm sau đó là một tưởng tượng thú vị. Nó có những yếu tố của một ẩn dụ điện ảnh hay: trước nhất gợi lên cảm xúc, sau tiếp gợi lên diễn giải, nhưng không tự đóng khung tôi, thậm chí đổ vỡ trước nỗ lực diễn giải (như nỗ lực diễn giải của tôi ở trên). Đó là cảm giác ngọ nguậy nhung nhúc trong lần đầu, hay là tự khởi đầu của số kiếp nhả tơ rồi chết?

Bởi đã định danh như thế, nên nó sẽ chỉ có thể được hiểu một cách gần với ý đồ nhất khi cho người phương Tây xem, và sẽ bị chê bai bởi sự sai lệch văn hóa Việt Nam. Tôi ghét nó dưới tư cách là một người xem Việt Nam, còn dưới góc độ kỹ thuật làm phim, Người vợ ba là một phim đáng để học hỏi.

Nói về Schindler's list, trước nhất phải nói về cảnh quay khi những người phụ nữ Do Thái bị đưa vào một căn phòng kín. Trước đó, họ nằm trong nhóm những người được Schindler mua lại từ tay Goeth và sẽ được chuyển thẳng đến nhà máy của ông ta. Đoàn tàu chở họ đi đến một nơi không rõ, trong đêm tối, thay vì chuyển đến chỗ Schindler như dự định. Sự vô định về mặt nơi chốn, câu nói khẳng định của Schindler rằng họ được chuyển đến Auschwitz, cùng hình ảnh chiếc ô tô của Schindler di chuyển khỏi nhà máy để cứu họ làm tăng thêm sự căng thẳng cho đoạn phim, khi sau đó những người phụ nữ bắt đầu bị lột quần áo, cắt tóc và chuyển vào bên trong căn phòng kín với những đường ống trên đầu. Không khó để người xem nhận ra có điều gì sắp xảy đến. Khói đã xuất hiện trong những cảnh quay trước đó, và "cái chết bằng hơi ngạt" là một hình ảnh rõ ràng nhất, hiện ra đầu tiên khi ta nhắc đến nạn diệt chủng Holocaust.

Nhưng không có hơi ngạt. Người xem, chịu căng thẳng tâm lý khi sắp phải nhìn thấy những cái chết họ biết trước, giờ được giải tỏa khi nước phụt ra từ vòi. Tuy nhiên, điều ấy chỉ là một sự thao túng của nhà làm phim. Người xem bị thao túng bởi chính hiểu biết của họ, vì họ đã biết sẽ có hơi ngạt. Và giờ đây, cái cảm giác giải tỏa được mang đến cho người xem, chứ không phải họ thực sự cảm thấy như vậy. Là lấy nạn diệt chủng ra để làm trò giải trí trên phim.

Cách sử dụng màu đen trắng góp phần lớn vào sự thao túng này. Màu đen trắng của phim mang đến cảm giác rằng họ đang xem phim tài liệu, thay vì phim hư cấu, từ đó mà họ dễ dàng tin tưởng vào những điều mình nhìn thấy. Tuy nhiên, những điều diễn ra trong Schindler's list đều là hư cấu, dẫu cho nó được đặt trong một bối cảnh lịch sử và dựa trên nhân vật có thật. Những diễn viên và ngôn ngữ tiếng anh trong phim tỏ rõ sự hư cấu này. Người xem được trưng bày ra trước mắt những điều hư cấu, nhưng bị thao túng để tin nó là thật. Đó là cái nguy hiểm của phim tiểu sử.

Điều thứ hai phải nói đến, là những nhân vật được đề cập đến trong Schindler's list. Có ba nhân vật quan trọng: Schindler, Goeth, và người Do Thái.

Xa rời khỏi ống kính góc rộng thường sử dụng trong những bộ phim giải trí của mình, Spielberg lần này sử dụng những cú máy cận hơn trên những ống kính tiêu cự dài hơn, như một người quan sát từ xa nhưng nhìn thấy được rất gần. Nhưng sự sử dụng ấy với ý đồ đi vào gần sát với những người Do Thái để ghi giữ được những cảm xúc và những điều quan trọng với họ không thể che đi được thái độ vứt bỏ của Spielberg với những con người này, ra khỏi kết cấu bộ phim.

Người dân Do Thái trong phim là một bầy cừu bị lùa từ cái chuồng này sang cái chuồng khác trong suốt bộ phim. Ta thấy họ gào thét, trốn chạy, và bị giết. Và họ không hề phản kháng. Họ cam chịu. Bản thân họ, cũng như Goeth và Schindler, bị tước đi một thứ mang tính con người: sự phức tạp của cảm xúc. Họ đã trở thành những khuôn mặt đại diện. Schindler cứu người, Goeth giết người, còn những người Do Thái thì không tự định đoạt được số phận của mình. Ba nhân vật trở thành kẻ chăn cừu, con sói, và đàn cừu. Không có gì đi xa hơn mức ấy trong suốt cả bộ phim: nó không rời xa khỏi câu chuyện của hàng ngàn năm trước đã in đậm trong tiềm thức loài người, câu chuyện về những người hùng chiến đấu với quái vật để cứu người. Nó không chừa chỗ cho chúng ta đặt câu hỏi nào về lịch sử. Nó bón vào miệng chúng ta một câu chuyện xưa cũ vô cùng quen thuộc với hai nhân vật mà tốt xấu đã quá rõ ràng - từ đầu đến cuối, họ sẽ chỉ làm như họ được chỉ đinh phải như thế. Người tốt trầm lặng, còn những kẻ ác của nước Đức ăn chơi hoan lạc, cười hô hố như lũ lơn, suốt cả phim. Schindler còn không mang chút dáng dấp Đức nào kể cả giọng nói, mà đặc sệt hình ảnh một người đàn ông Mỹ. Một kiểu tuyên truyền ý thức hệ "nước Mỹ cứu rỗi thé giới" đã được làm đi làm lại không biết bao nhiêu lần.

Bởi thế, nó mang dáng dấp của một bộ phim anh hùng, hơn là một bộ phim về nạn diệt chủng Holocaust. Ta thấy những người dân thường không sức mạnh chạy trốn "quân gian ác" đầy sức mạnh và rồi người anh hùng mang sức mạnh tương đương đến giải phóng họ. Nó giảm thiểu sự phức tạp trong bản chất của Holocaust: đó chỉ còn là cuộc đua về nhân mạng giữa một người thiện và một kẻ ác, xem bản danh sách cứu/giết của ai có nhiều hơn rồi đấy đó ra mà đo vui buồn. Người Do Thái chỉ như những con số để Schindler và Goeth tranh giành: một kẻ dùng bản danh sách cứu người, kẻ còn lại đứng trên ban công, bắn những người hắn muốn. Không có gì ngoài vùng biên của tốt và xấu; giết người là xấu và cứu người là tốt.

Schindler's list là một câu chuyện hư cấu, đơn giản hóa một vấn đề lịch sử còn nặng tranh cãi thành câu chuyện đơn thuần về một người hùng cứu mạng người khác, đã giảm thiểu sự phức tạp của nạn diệt chủng Do Thái và chỉ đi trên bề mặt của vấn đề: Rằng nó chỉ là cuộc đua nhân mạng. Rằng cái ác và cái thiện thì luôn tách biệt nhau, như giết người và cứu người, như Đức quốc xã và phần còn lại của thế giới. Không, với họ thì nạn diệt chủng chẳng phải là sự sụp đổ của nhân tính, không phải sự sụp đổ của niềm tin nhân loại vào sự sống chung, hay là cái tự sự (narrative) phân biệt "chúng ta" & "những kẻ khác". Họ cũng chẳng quan tâm đi truy xét nguồn cơn của cái ác ấy làm gì cho mệt nhọc. Đức Quốc Xã với họ là phản diện, còn họ là kẻ chính diện.

Mọi chuyện bắt đầu với ngày giỗ mẹ của một đại gia đình bốn chị em, tại quán nước và cũng là nhà của người chị cả, Sương.

Chiều hôm ấy, khi ba chị em đang ngồi nói chuyện trong nhà, Khanh - người chị hai - đã kể về mối tình trẻ thơ của mẹ, người đàn ông tên Phan Châu Toàn học cùng cấp 1 mà mẹ đã nói đến trước khi chết. Bố vì quá đau buồn nên 1 tháng sau cũng mất. Kiên, chồng cô, đã điều tra ra manh mối người đàn ông đó, chỉ cần vào Sài Gòn tiếp tục điều tra để xác nhận lại. Khanh nhắc đi nhắc lại rằng tất cả chỉ là giả thiết. Sương thì quả quyết rằng nó chắc chắn là có thật. Còn Liên, cô em út, lại nói rằng cô chắc chắn mẹ mình chung thủy. Mối tình ấy sau cùng vẫn là một sự mơ hồ.

Sự mơ hồ ấy dính chặt lấy những người con và cuộc đời họ.

Bốn người con và cha mẹ

Ba người con gái, mỗi người gặp một trắc trở khác nhau trong tình yêu. Trần Anh Hùng đã đặt ba người con vào những tình huống tương đồng với cha mẹ họ, để họ soi chiếu bản thân trong đó, cũng như thể hiện mối liên kết giữa cha mẹ và con cái. Bằng việc này, người xem đồng thời nhận ra được liên kết giữa các nhân vật, cũng như có thể gần hơn với những nhân vật trong phim.

Sương gặp gỡ một doanh nhân Sài Gòn tên Tuấn, trong khi Quốc chồng cô đi chụp ảnh tại Hạ Long và gặp lại người phụ nữ đã sinh cho anh một đứa con. Sương say đắm và đầy đam mê trong mối quan hệ này, và họ gặp nhau gần như mỗi ngày. Về phần Quốc, anh không cảm thấy thanh thản khi bị đè nén bởi việc phải sống hai cuộc đời. Anh nói rằng ảnh chụp thực vật đem đến sự thanh thản mà những gương mặt người không có, và trong những bức ảnh ấy, anh chỉ chụp người phụ nữ và con trai anh.

Trong lần đến Hạ Long, anh cảm thấy mình phải chấm dứt, mặc dù chẳng biết sẽ chấm dứt mối quan hệ nào. Cuối cùng hôn nhân vẫn mạnh mẽ hơn. Quốc yêu Sương hơn người phụ nữ làng chài, mặc dù anh luôn nói rằng yêu cả hai ngang nhau. Anh đã về hỏi vợ, để biết rằng vợ anh muốn xử lý thế nào. Còn đối với người phụ nữ kia, anh chỉ thông báo với cô. Sương cũng yêu Quốc hơn Tuấn. Ở phần cuối phim, cô nói rằng mình đã biết chồng ngoại tình, và sẽ tha thứ cho anh vì muốn cả hai trở lại, đồng thời lặng lẽ chia tay Tuấn.

Cô em thứ Khanh có một tình yêu mãnh liệt với chồng. Cô khơi ra câu chuyện về cái ấy xào tỏi và về chuyện quan hệ của vợ chồng vô cùng thoải mái. Trần Anh Hùng còn dành cho nhân vật Khanh một trường đoạn đứng trong nhà nhớ chồng. Chồng cô, nhà văn Kiên, đang gặp khó khăn với đoạn kết cuốn sách đầu tay. Anh vào Sài Gòn tìm manh mối, đồng thời cũng là để lấy cảm hứng viết cuốn sách. Khi trở về, cuốn sách đã hoàn thành một cách kỳ diệu, nhưng cũng khiến vợ anh nghi ngờ. Những con số trên tờ giấy trong túi và việc anh đã hoàn thành phần kết sách về cuộc gặp gỡ giữa một người đàn ông và một người đàn bà đã khiến vợ anh đau khổ vì nghĩ chồng mình ngoại tình.

Cô em út, Liên, liên kết với mẹ theo một cách đặc biệt hơn khi cùng lúc có tình cảm với anh trai và một chàng trai khác, dù cô còn quá trẻ con để phân biệt được tình yêu nam nữ và tình yêu với anh trai. Tình cảm này thể hiện qua sự đặc biệt thích thú của Liên với việc người khác tưởng mình và anh trai là vợ chồng. Sự non nớt và trẻ con của Liên được thể hiện rõ khi ngồi im lặng nghe hai chị nói về chuyện làm tình, và việc không biết được mình có thai hay chưa, và mong muốn có thai, vì đối với cô có thai giống như việc trưởng thành.

Những mộng mị mơ màng

Ngôn ngữ điện ảnh được Trần Anh Hùng sử dụng mang tính gợi mở. Ngôn ngữ gợi mở này cũng phù hợp với sự gợi mở về cuộc đời và liên kết giữa quan hệ của ba chị em với nhau và với bố mẹ.

Mối quan hệ của mẹ và ông Toàn được gợi mở dù câu chuyện không đi đến đâu và không bao giờ được giải quyết trong phim. Chính sự mơ hồ này đã gây ra đau khổ cho người bố và việc tương tự đã xảy ra với ba người con sau này. Sương cảm nhận được việc chồng mình ngoại tình, không phải do nhìn thấy người phụ nữ kia, mà do nhìn thấy đứa bé trong bức ảnh “lớn dần lên như chính cô nuôi nó trên tay”. Cảm giác của Khanh về việc ngoại tình của chồng được tạo nên chắc chắn khi cô nghe câu chuyện của chị mình, câu chuyện rằng Quốc đã khác đi sau khi trở về từ Hạ Long, đồng thời nghe chồng nói đã bất ngờ hoàn thành phần cuối cuốn sách về cuộc gặp gỡ, và cùng lúc tìm thấy tờ giấy ghi bằng son trong túi chồng. Còn Liên đau khổ khi không chắc chắn về tình yêu của Hòa, khi phải mải miết đi tìm và chờ đợi anh ta, mặc dù anh ta cũng yêu cô.

Trần Anh Hùng gián tiếp mô tả việc các nhân vật làm tình bằng những cảnh họ nằm ngủ cạnh nhau. Đối với ông, làm tình không chỉ là làm tình. Nó là sự kết nối rất lớn về mặt tinh thần và thể hiện sự an toàn trong cảm giác của nhân vật dành cho nhau. Không có một dấu hiệu nào nói rằng họ sẽ làm gì, chỉ có một sự gợi tả rất nhẹ sau đó, khi ta nhìn họ ngủ trong vòng tay nhau và thấy nét thanh thản dịu êm trên mặt họ. Lúc không ngủ, họ vuốt ve và hát cho nhau nghe. Trong mối quan hệ giữa Sương và Tuấn, Trần Anh Hùng đã gián tiếp mô tả việc họ làm tình qua những nụ hôn trong phòng, qua tông giọng cao hơn của Sương lúc hát và qua vết chân ướt in trên tường.

Mối liên kết giữa những người con được Trần Anh Hùng gợi tả bằng cách dựng phim và chi tiết nhỏ trong kịch bản. Những mối dây liên kết cứ chằng mắc từ người này sang người kia, tạo nên một tấm lưới mịn màng. Để tạo ra mối liên kết hữu hình giữa ba chị em, ông để họ cùng làm gà trong bữa giỗ, tắm cùng nhau, ngủ cùng nhau. Bên cạnh đó là hai trường đoạn dựng phim nối tiếp: trường đoạn một gồm cảnh Hải nhảy với Liên được xếp cạnh cảnh Sương nhảy cùng Tuấn, trường đoạn hai gồm cảnh Hải nói với Liên rằng muốn ăn khoai vì trời mưa được xếp cạnh cảnh Khanh lấy khoai ở dưới nhà lên và nằm trong lòng chồng ăn.

Nhưng tinh tế và mạnh mẽ nhất vẫn là chi tiết về câu chuyện của Hải. Cũng chính trong chiều mưa ấy Hải đã kể cho Liên về vai diễn chiều hôm đó của anh. Hải đóng vai người tình một đêm của nữ nhân vật chính. Đó là một cảnh không có thoại. Thế rồi Hải và Liên cùng nhau diễn cảnh đó. Hải tiến đến từ đằng sau, kéo tay Liên, Liên quay đầu lại và hai người nhìn nhau. Thật kỳ lạ, rốt cuộc Sương và Tuấn cũng chia tay nhau như thế.

Sự mềm mại trong một mùa hè thẳng đứng và một Việt Nam mới trong mắt Trần Anh Hùng

Trừ phần đầu và phần cuối nắng đẹp, phần giữa của bộ phim được bao trùm bởi những cơn mưa. Nếu không có mưa, sẽ có nước xuất hiện. Nước tạo nên sự mềm mại cho tổng thể phim, bổ sung cho một câu chuyện có ba nhân vật chính là nữ.

Trong ba nhân vật nữ, cô em út Liên giống như biểu tượng của một Việt Nam mới trong mắt Trần Anh Hùng. Cô trân trọng những giá trị cũ - thể hiện trong việc cùng hai chị làm chuẩn bị cơm giỗ và phục vụ khách - nhưng đồng thời cũng là một con người của thời đại mới. Liên mạnh mẽ trong tình yêu khi chủ động tìm gặp chàng trai cô yêu, đến mức làm anh sợ vì cảm thấy bị lấn át. Liên còn thẳng thắn nói với hai chị mình thấy ổn với việc có thai trước khi cưới. Ở cuối phim, tình huống giữa cô và Hòa diễn ra y hệt cảnh của Hải, nhưng Liên lại là người kéo tay Hòa. Nhưng Liên rốt cuộc vẫn chỉ là một cô gái, và cô không bao giờ đủ mạnh mẽ trong tình cảm. Liên khóc và chạy đi, bỏ lại Hòa đứng nhìn theo. Nhưng rồi Liên và Hòa, cũng như những cặp đôi khác, trải qua bao đau đớn trong cuộc tình, rốt cuộc lại nhẹ nhàng nằm ngủ với nhau, giữa tiếng chim hót, giữa cây lá xanh tươi, giữa một thực tại mơ màng, giữa một mùa hè chiều thẳng đứng .

Thời lượng bộ phim được trải tương đối đều cho ba nhân vật, xây nên câu chuyện riêng cho mỗi người. Trong mỗi câu chuyện riêng đó, những phẩm chất của cả ba nhân vật được khắc họa rõ nét, làm nền cho một tổng thể phim. Một Anton Chigurh lạnh lùng và quy tắc với việc hai lần sử dụng đồng xu để quyết định có giết người hay không. Một Llewelyn Moss tham lam nhưng dũng cảm khi nỗ lực giải quyết đến cùng với Anton, cũng như khi dám trở lại nơi anh lấy tiền chỉ để đưa nước cho một người sắp chết. Một Ed Tom Bell tôn thờ phát luật và công bằng, luôn nghĩ rằng công lý sẽ được thực thi ở nơi ông sống.

Một trong những câu nói đầu tiên mà các biên kịch phim và đạo diễn được học đó là: “nhân vật chính sẽ được xuất hiện trên màn hình trong khoảng thời gian nhiều vượt trội so với các nhân vật khác. Sự khó khăn trong khi trải qua cuộc hành trình của nhân vật chính sẽ được mô tả rõ nhất, từ đó nêu bật lên tính cách của nhân vật này, tạo cho người xem cảm giác quý mến nhân vật”. Việc không ưu tiên thời lượng quá nhiều cho bất cứ nhân vật nào trong số 3 người là ý đồ của đạo diễn, nhằm mục đích tạo cho người xem cảm giác về tính cân bằng và cảm giác yêu thích các nhân vật như nhau. Ba nhân vật nằm trên một mặt phẳng chông chênh trong thế giới của bộ phim, và hành động của họ làm mặt phẳng đó rung lên ngày càng mạnh, nhưng chỉ đổ sập ở phần cuối bộ phim.

Những góc máy được lựa chọn thể hiện rõ tính ba điểm trong cách dẫn chuyện của anh em Coen. Có rất nhiều góc đặt máy quay sang lưng và qua vai nhân vật, theo chiều mắt hoặc cận mặt nhân vật. Các nhà làm phim gọi đây là góc máy point-of-view (POV). Góc máy này đưa cho người xem cảm giác đang bám theo nhân vật, hoặc đang nhìn từ góc của nhân vật, tương tự ngôi kể thứ nhất trong văn học.

Với nhân vật Llewelyn Moss, góc máy này có thể thấy rõ nhất trong trường đoạn từ khi anh ta ngồi trong phòng khách sạn chuẩn bị cho màn đọ súng với Chigurh, chạy xuống đường và bắn trả; trường đoạn sau cuộc đọ súng và ở sân bay. Còn với Anton Chigurh, những góc máy này còn rõ ràng hơn nữa. Anton có những góc sau lưng trong trường đoạn bắn súng ở nhà nghỉ, hai trường đoạn ngồi đối diện nạn nhân và giết họ, cùng trường đoạn cuối cùng. Anh em nhà Coen dành thời gian rất nhiều cho gã giết người và trị thương, mô tả rõ khả năng của hắn khi làm nổ chiếc xe bên ngoài cửa hàng để lấy đồ. Thậm chí góc máy khi Anton châm lửa là một góc tôn vinh (góc máy từ dưới lên). Với những xử lý này, Chigurh đã được đặt ngang hàng với Moss trong cuộc truy sát và trong tổng thể bộ phim.

Nhân vật Ed Tom Bell là một nhân vật đặc biệt. Trong nguyên tác truyện đây là nhân vật chính, đóng vai trò dẫn truyện trong mỗi chương. Tuy nhiên trong phim điều này chỉ được thể hiện ở phần đầu và phần cuối phim. Cảm giác về một thế giới an toàn được đưa đến cho người xem ngay từ những phút đầu tiên, với mở đầu là lời kể của cảnh sát trưởng Ed Tom Bell về nơi ông ta sống, nơi trước đó có cha và ông nội ông làm cảnh sát trưởng, trên nền cảnh một tên tội phạm bị bắt. Trường đoạn này dễ dàng đánh lừa người xem về motif phim hành động thông thường. Trong phần giữa của bộ phim, Ed đóng vai trò làm nền cho cuộc truy đuổi của hai nhân vật chính. Trong kịch bản Ed luôn chậm chân hơn hai nhân vật còn lại, dù là xử lý tình huống, nhận tin tức hay đến hiện trường. Hai anh em Coen còn rút bớt sự xuất hiện của Ed khi bỏ lời dẫn chuyện, tất cả để phục vụ ý đồ ở cuối phim.

Ở gần cuối phim, thay vì có một màn đấu súng giữa ba nhân vật, ta thấy cảnh sát trưởng Ed đi thăm chú của mình, Ellis, và kể về việc ông chuẩn bị nghỉ hưu vì cảm thấy bất lực. Ellis chỉ bảo rằng ở khu vực này quá bạo lực, và không hoàn toàn là lỗi của Ed. Trong trường đoạn cuối cùng, ta được nghe cảnh sát trưởng Ed kể với vợ về 2 giấc mơ. Trong giấc mơ đầu tiên, ông đánh mất số tiền nhận được từ người cha nhưng không biết tại sao. Trong giấc mơ thứ hai, ông thấy mình đi qua một con đường núi đầy tuyết, cha ông đi trước, cầm theo ngọn đuốc dẫn đường giữa bóng tối. Giấc mơ thứ hai thể hiện cho niềm tin của Ed, rằng cha mình, một quan chức hành pháp, sẽ dẫn mình qua bóng tối, sẽ chỉ ra con đường cho ông đi khi đối mặt với những tội ác ở Texas. Nhưng giấc mơ đầu tiên lại cho thấy Ed đã mất đi tuổi trẻ. Giống như những đồng tiền trong mơ không biết đã tiêu vào thứ gì, Ed mất đi tuổi trẻ của mình mà chẳng biết đã phung phí vào đâu. Và giờ đây ông nhận ra, Texas không phải là vùng đất cho những người già như ông.

Vô sở trụ không chỉ là một hình ảnh hóa diễn ngôn trong kinh Kim Cương. Nó là một thực hành thiền định trong từng bước đi của nhân vật, được tạo tác bằng thời gian dài không cắt, nơi người xem bị buộc phải nhìn nhà sư đi từng bước một và không gian xung quanh gần như chẳng có gì mấy. Họ bị buộc thực hành thiền cùng nhà sư/diễn viên/đạo diễn.

Song song trong phim mở ra không gian của một chàng trai khác, chàng trai có điểm bắt đầu cùng với nhà sư ở đầu phim (dòng suối trong rừng). Chàng trai đi đến phòng triển lãm bảo tàng (mà lát sau nhà sư cũng đi qua), rồi về nhà nấu mỳ và ăn mỳ. Bằng việc cắt đi một ý nghĩa ở điểm kết của cả hai (với chàng trai là kết ở cảnh ăn mỳ, nhà sư kết ở cảnh đi qua hồ), sự so sánh tốt xấu nhanh chậm không xảy đến. Đi nhanh hơn ư, nhanh hơn để làm gì? Có thật là cứ đi chậm hơn là tốt? Sự tách rời của họ trong đời sống riêng với nhịp độ sống của riêng mình dường như hoàn thiện yếu chỉ tu hành “Ưng vô sở trụ nhi sanh kỳ tâm”- “Đừng dựa vào đâu để sinh cái tâm thanh tịnh". Không tựa vào đi chậm, cũng chẳng tựa vào đi nhanh.

Tôi biết bộ phim kéo dài 79 phút. Tôi ngồi (mà thật ra cũng cũng hơi chảy) trên ghế phòng chiếu, Một phần là bởi vì biết phim kéo dài bao lâu, một phần là bởi gần đây tôi thấy ngày càng thoải mái với sự chậm rãi. Tôi không ngủ, nhưng tôi cứ nửa ngồi nửa nằm ngắm nghía thời gian trôi. Thật dễ chịu khi biết rằng chẳng cần phải đi tìm một ý nghĩa nào cả. Đã biết bao lần tôi bảo với bạn bè, nên gọi là điện ảnh thời gian thực, đừng gọi là điện ảnh chậm nữa, bọn hollywood đúng là làm hỏng cảm quan của người xem về thời gian, để giờ đây người ta ngày càng ám ảnh với thứ năng suất (productivity) để sản xuất và tiêu thụ liên tục. Cái gì cũng cần nhanh và ra kết quả ngay lập tức, khiến người ta bất mãn với cuộc đời, và còn tệ hơn, người ta không nhận ra sự bất mãn và đau khổ của họ còn mang tính thời đại và xã hội, chứ không hoàn toàn do họ kém cỏi. Nhớ ngày nào, trước khi có tiktok, cái hồi chúng tôi vẫn làm những video viral cả phút, người bạn làm quảng cáo cùng tôi đã bảo rằng bây giờ phải hook người ta bằng 15 giây đầu tiên. Rồi sau đó chỉ còn là 6s mà thôi. Tôi lờ mờ thấy rằng đó sẽ là điểm kết thúc sự nghiệp làm đạo diễn quảng cáo của tôi. Và đúng là thế thật. Một người cần nhiều sự nhẩn nha quan sát chiêm nghiệm như tôi chẳng thể thu hút ai với 15 giây cả.

Khi giật mình nhận ra còn khoảng 10 phút, tôi mới bắt đầu nghĩ xem Thái Minh Lượng sẽ kết như thế nào nhỉ. Kết bằng nhạc à, có sến quá với phim này không? Hay là sẽ kết chưng hửng? Các bạn biết đấy, phim của Thái Minh Lượng dù thiền định nhưng cũng u sầu lắm. Thế nhưng rồi thì ông kết bằng nhạc thật. Tất nhiên, là một đoạn nhạc rất êm dịu vỗ về người xem, trên hình ảnh nhà sư đi hết cây cầu gỗ trên mặt nước, như bốc ra từ trong kinh bát nhã: “Yết đế yết đế, ba la yết đế” - ”Qua rồi, qua rồi, qua bờ bên kia"