Đi tìm mình trong những kịch bản

Đi tìm và đối diện, chưa bao giờ là một việc dễ dàng

Nhiều bạn bè thỉnh thoảng vẫn nhắn tôi nhờ vả, “anh nhận xét kịch bản này cho em được không ạ?” đính kèm theo những kịch bản với cái kết “hai nhân vật đối chọi nhau trong phim thật ra là một”. Những lần đầu tôi kết thúc việc đọc với sự tức giận. Sau đó, tôi đã suy ngẫm rất lâu về việc điều gì đã diễn ra để dẫn đến việc có nhiều kịch bản đến thế gửi đến cho mình, mà thậm chí mình còn không phải nổi tiếng đến mức vậy.

Tôi thường sẽ hỏi lại, các em mong chờ gì khi người ta đã xem hết một bộ phim như thế này? Đáp lại tôi, một nửa trình bày rằng họ muốn làm khán giả bất ngờ. Tất nhiên, nó hiệu quả, nhưng kiểu bất ngờ này gọi là sự phản bội bất ngờ. Bạn cho người xem thấy hai nhân vật xung đột với nhau, để rồi đến cuối họ trở thành một. Và cảnh mà hai nhân vật đấm nhau sẽ trở thành cảnh nhân vật tự đấm mình. Cái kết phản bội lại toàn bộ bộ phim. Nó không phải kiểu phản bội mỉa mai cợt nhả mà ai cũng mơ tới - một ngày bố mẹ bạn sẽ bảo bạn rằng thật ra họ rất giàu có và bạn không cần thiết phải đi làm. Đó là kiểu phản bội mà một ngày bạn trai/bạn gái của bạn bảo rằng thật ra họ đến với bạn không vì tình yêu, họ chưa hề yêu bạn. Kiểu phản bội đấy đúng là rất bất ngờ, nhưng sau đó chẳng còn gì ngoài sự căm phẫn và sự suy sụp. Đấy, khán giả cũng sẽ căm phẫn như vậy, rồi hoài nghi về cả bộ phim. Bộ phim sụp đổ như chưa tồn tại, chỉ vì người viết kịch bản muốn tạo ra một khoảnh khắc bất ngờ.

Một nhóm khác không biết tại sao mình làm vậy. Họ chỉ lặp đi lặp lại với tôi, hai nhân vật này là một, và từ chối giải thích thêm.

Nhóm thứ ba thì tin rằng đấy mới là điện ảnh. Tôi cũng không biết sao họ lại tin rằng phim phải trông rất trí tuệ (intellectual) như vậy mới là điện ảnh.

Nhóm cuối cùng trả lời rằng, điều này xuất phát từ chính việc họ cảm thấy. “Đây là trải nghiệm em đã từng trải qua”, “bên trong em luôn có những phần đối lập”. Tôi luôn lo lắng khi đi góp những kịch bản thế này, vì những người thuộc nhóm này rất nhạy cảm. Đã vài lần tôi mất thì giờ chỉ để nhận lại câu “nhưng mà đó là cảm xúc cá nhân của em”.

“Hai nhân vật thật ra là một” (A chính là B) hay nhân vật chính xung đột với chính mình (A xung đột với A) là một lựa chọn chắc chắn sẽ dẫn đến sự sụp đổ về mặt cấu trúc kịch bản. Xung đột của các nhân vật phải được nhìn thấy hiển hiện, và xung đột bên ngoài chỉ dấu đến xung đột ẩn bên trong. Các nhân vật xung đột với nhau và từ đó nhân vật chính phải thay đổi bản thân, phải xung đột với chính mình. Như John Truby nói, xung đột của nhân vật chính với bản thân họ là thứ hiển nhiên sẽ xảy ra. Nó hiển nhiên đến mức biến mất khỏi kịch bản. Cứ tưởng tượng mà xem, nhân vật A tự đấm vào đầu, tự thuyết phục mình trong khi xung đột với chính mình.

Không, nó không giống Fight Club. Vâng, tôi đã giải thích điều này rất nhiều lần. Nhân vật của Norton và của Pitt là hai phần không thể thay thế của một con người: cái bên ngoài tuân thủ xã hội và cái bên trong chống đối xã hội. Chúng không thể thay thế được cho nhau, và xung đột của cái bên trong ấy được biểu hiện ra bên ngoài bằng những lựa chọn khác biệt của họ đối với các tình huống.

Nó còn là sự kế thừa tư duy văn học rất cổ điển khi tiếp cận điện ảnh. Ở văn học, các không gian truyện không cần hiện diện một cách hình khối, vì nó không cần phải có hình ảnh nào hết. Nó nằm trên trang giấy, và các không gian chuyển dịch tự do giữa trong đầu nhân vật và các không gian vật lý. Vì thế viết 1 câu là “A gào thét và nhận ra kẻ mà cậu đi tìm trước giờ chính là cậu” thì chỉ hiệu quả về mặt từ ngữ chứ không thể nhìn thấy được sự chuyển dịch không gian, hay nôm na là không thể quay được. Cần nhiều thời gian để bỏ đi cách suy nghĩ văn học như vậy.

Có một mẫu số chung của những kịch bản có “hai nhân vật thật ra là một”. Đó là những người viết những kịch bản ấy đa phần là những người mới viết kịch bản, hoặc trẻ tuổi. Và bất chấp lượng phim đã xem rất đa dạng, họ vẫn sẽ viết những kịch bản như vậy khi mới bắt đầu viết. Họ bối rối với sự mâu thuẫn trong con người mình, và điều ấy lộ diện trong kịch bản: Họ thấy mình xung đột với chính mình, và họ viết điều đó vào nhân vật.

Tôi không dạy viết kịch bản trong lớp cảm thụ, nhưng khi kiến thức nền của lớp và mối quan tâm cá nhân của học viên va đập với nhau, thì tất cả đều có một câu chuyện riêng của mình để trình bày ở cuối lớp. Các mẫu số bắt đầu mở rộng và quy lại. Tất cả những yếu tố kể cả cá nhân nhất trong đời sống của các bạn học viên giờ đây hiện diện trong câu chuyện của các bạn, và những vấn đề trong phim nói được rất nhiều về trạng thái hiện tại của người kể chuyện.

Hitchcock nói rằng người làm phim nên có 10 kịch bản sẵn trong ngăn kéo mà không cần biết nó có được làm không. Tôi không tin vào điều đó đến khi tôi có 4 kịch bản sẵn trong ngăn kéo, và bắt đầu thấy con số 10 là một con số hợp lý. Không những hợp lý, mà còn khả thi. Trong hành tình nhân vật vượt qua chính bản thân mình, ý chí của nhân vật là thứ làm cho câu chuyện có giá trị. Người xem phải trải qua hành trình đó, và hơn hết, người kể chuyện cũng phải trải qua hành trình đó khi viết kịch bản. Người ta cần đến 10 kịch bản ban đầu, dù không dùng để làm phim. Đó là những kịch bản cần phải được viết để vượt qua chính bản thân mình. Người ta viết để hiểu mình, viết để giải quyết vấn đề cá nhân, rồi mới đến những điều lớn lao hơn.

Viết kịch bản chưa bao giờ là một việc dễ dàng hay dành cho tất cả mọi người, mà chỉ có sự đối diện với sự khó khăn ấy bằng ý chí mới làm con người vượt thoát được. Tôi hay nói mỉa mai với học sinh, điện ảnh chữa lành. Diễn xuất chữa lành. Cảm thụ chữa lành. Không, nó không hề dễ dàng, nếu không muốn nói là mệt mỏi, tự hoài nghi, uể oải, đau đớn. Nghệ thuật không chữa lành theo cái nghĩa mà người ta hay dùng cho những sự chữa lành: nghỉ làm, trốn lên Đà Lạt, biến mất, cắt liên lạc. Nghệ thuật là sự đối diện không hề dễ chịu nếu không muốn nói rằng có thể sẽ đập bỏ đi tất thảy thế giới quan và niềm tin cũ của những người đến với nó. Nó không dành cho những tâm hồn mong muốn giữ lấy sự ngây thơ.