Một bộ phim chuyển thể không cần và không phải là cố gắng tái hiện hình ảnh hoặc đi tìm hình ảnh cho câu chữ, không phải là việc dùng hình ảnh làm nơi neo đậu trí tưởng tượng của người xem khi đọc câu chữ trong tác phẩm văn học, mà là tạo ra một trạng thái mà câu chữ không thể xác lập được hoặc đáng lý có thể xác lập được, nhưng chưa thể, bởi bản chất khác biệt giữa văn học và điện ảnh.
Nếu như địa hạt văn học cho phép người ta "trải lòng", cho phép người ta "mô tả tâm lý", cho phép lựa chọn một sự mô tả mang tính tuyệt đối và khả năng di chuyển qua lại để quy kết tất cả cảm xúc dù cách xa về mặt thời gian về một mối cùng lúc, thì điện ảnh nắm bắt trạng thái cảm xúc một cách tương đối bằng sự diễn tiến hành động và sự ghi lại cái hành động bên ngoài, trong những mảnh thời gian chảy liên tục. Đôi khi, sự nắm bắt là không thể, hoặc người làm phim được trao quyền năng từ chối sự nắm bắt chính xác của cảm xúc.
Vì thế, đòi hỏi một tác phẩm chuyển thể phải mô tả, phải khai thác được nhiều hơn về tâm lý nhân vật giống như tác phẩm văn học gốc, chẳng khác nào đòi nhà làm phim phải từ bỏ một ngôn ngữ phim cấp tiến hơn và cách tiếp cận độc nhất của mình - một thái độ trung dung và tránh tạo melodrama - để quay về một lối tiếp cận đậm màu văn học, đậm tính melo và dễ khiến phim trở nên uỷ mị. Việc bỏ qua các cận cảnh chặt vốn thường được sử dụng để ghi lại hoặc biểu đạt cảm xúc của nhân vật và sử dụng một lối diễn xuất tiết chế hơn là biểu hiện rõ ràng nhất cho cách tiếp cận của nhà làm phim. Các cảnh quay ghi dấu được không gian nhân vật hiện diện, trong đó không gian của con người chiếm lấy đa phần ít hơn 1 nửa không gian khung hình. Nhưng chỉ sự trung dung thôi là chưa đủ để nói về Bùi Thạc Chuyên
Nếu thi pháp kịch học cơ bản bắt đầu với việc tạo sự đồng cảm giữa nhân vật chính và người xem, kéo người xem theo hành trình của nhân vật bằng (1) sự kết nối cảm xúc, (2) sự tò mò và (3) mong muốn thấy nhân vật chiến thắng, thì thi pháp hiện đại hơn mà Tro tàn rực rỡ theo đuổi đặt người xem đứng ra xa nhân vật, giúp (1) tạo khoảng không cho sự quan sát, (2) tránh một sự kết luận cuối cùng về lý do và trạng thái tâm lý đằng sau của hành động và (3) tránh một sự học tập theo hoặc thoả mãn cái nhìn trốn tránh (escapism).
Tuy nói rằng Tro tàn rực rỡ có sự tránh sa đà vào việc mô tả và khai thác sức nặng tâm lý kiểu melo, thì không có nghĩa là đạo diễn không đưa ra những chỉ dấu về cảm xúc. Đầu phim, cảnh Dương và Hậu trên thuyền, Dương gọi tên Nhàn, để rồi một chiếc ghe khác đi qua phát bài nhạc về một chàng trai với nỗi buồn người yêu cũ lấy chồng, để nói về tình cảm của Dương vẫn còn với Nhàn. Hậu cho chim ăn, dạy nó gọi tên Nhàn để trêu tức chồng, và vui mừng khi thấy chồng mình bực. Các chỉ dấu cảm xúc vẫn tồn tại, đủ để dẫn dắt người xem đi hết bộ phim và đọc được ra tất cả diễn biến cảm xúc và thấy sự hợp lý cho các hành động của nhân vật, nhưng không dò sâu hơn vào tầng tầng lớp lớp bên trong những hành vi của các nhân vật.
Người ta có thể dễ dàng trách Dương bởi sự thương nhớ và tình yêu của anh dành cho Nhàn làm đau khổ Hậu, trách Tam vì nỗi đau con gái mà quên mất vợ, trách Khang đã cưỡng bức Loan khiến cô điên khùng, nhưng đó là thứ vô cùng dễ nhìn thấy và chỉ diễn ra trong những phút đầu tiên của từng câu chuyện. Tro tàn rực rỡ sẽ chỉ dài 30 phút nếu chỉ nói về những người đàn ông làm khổ những người phụ nữ.
Khi phim tiếp tục mở ra, những người phụ nữ cũng “đáp trả” lại những hành động ấy: với Hậu là một nỗ lực kéo chồng về với mình, giữa một ranh giới làm theo những điều Nhàn làm để chồng yêu mình và hạnh phúc khi thấy Nhàn đau khổ. Với Nhàn là việc dựng đi dựng lại căn nhà mặc cho chồng cô đốt trụi, một sự tiếp tay, một sự đồng loã. Với Loan là thả rắn, ném đá về phía Khang, rồi đến ngồi cùng dưới một mái hiên khi trời mưa (một mở đầu rất tinh tế cho chấp nhận và tha thứ) và cuối cùng là lời yêu cầu Khang cưới mình một cách ngại ngùng.
Nếu như các văn bản của Nguyễn Ngọc Tư chứa đựng một điểm nhìn từ nữ giới rõ ràng khi tập trung vào sự dẫn dắt của Hậu, cái nhìn của Hậu xoay quanh Nhàn và những đám cháy, và một cái kết tắc lại, thì Tro tàn rực rỡ của Bùi Thạc Chuyên là một sự phát triển ý nghĩa mới bằng việc gộp 2 truyện, và hiển nhiên là một hướng xử lý từ điểm nhìn của nam giới để cân bằng lại. Các nhân vật nam, Dương - Tam - Khang, kết thúc câu chuyện của mình bằng sự tiếp nhận cái thúc đẩy của những người phụ nữ. Khang với sự biến mất không cần chút giải thích (nhưng sự tự trách của Khang rất rõ ràng). Tam được sự ủng hộ của vợ và cứ thế đốt nhà đến khi hai người cùng trong đám lửa. Dương vẫn tiếp tục lạnh nhạt, và lại ra biển. Cái không khí "tình thương thôi là chưa đủ" đặc quánh trong truyện của của Nguyễn Ngọc Tư vẫn hiện diện trong phim, nhưng có lẽ bộ phim đã đặt ra được thêm câu hỏi về cái vô tình của những hành động tình nghĩa nhất. Hậu cứ giúp Nhàn, Nhàn cứ dựng lại nhà cho Tam, Loan bảo Khang cưới mình như một sự tha thứ, những bàn tay giơ ra là chưa đủ. Những người đàn ông không chịu nắm lại.
Nhưng cái kết của Tro tàn rực rỡ phim lại đầy hi vọng cho Hậu khi cô đi xuồng ra bãi tôm tìm Dương, khác với cái kết của Tro tàn rực rỡ truyện khi ta thấy một lúc nào đó sẽ có một đám lửa do Hậu thắp lên.
Chọn mô tả những cảm xúc ở bề mặt của nhân vật và từ chối thừa nhận rằng mình nắm bắt được chính xác và toàn bộ cảm xúc của nhân vật là một trong những điều khiến Tro tàn rực rỡ trở nên xuất sắc, bởi nó tạo ra sự mênh mông, tạo ra chiều sâu bất tận cho thế giới bên trong của các nhân vật, cho phép người xem tự do với những câu hỏi tại sao những nhân vật lại làm thế, để rồi câu chuyện ăn sâu bám chắc trong họ.
Tài năng của Bùi Thạc Chuyên toả sáng với Tro tàn rực rỡ, bởi khả năng sử dụng ngôn ngữ điện ảnh để đào sâu, không phải vào tâm lý nhân vật, mà vào bản chất của tình thương
